ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΗ
ΜΕΛΕΤΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΨΥΧΟΛΟΓΙΑ ΤΗΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΗΣ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ
(Art and Illusion, A Study in the Psychology of Pictorial Representation)
Διαβαστε εδώ...
Ο Ernst Hans Josef Gombrich, ήταν Aυστριακός ιστορικός τέχνης, ο οποίος πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής και δραστηριότητάς του στο Ηνωμένο Βασίλειο. Εξέτασε την ανάπτυξη της τέχνης από την Προϊστορική τέχνη ως το μοντερνισμό και θεωρείται ο μεγαλύτερος θεωρητικός της ιστορίας της τέχνης.
Ο Sir Ernst Hans Josef Gombrich, γεννήθηκε στη Βιέννη στις 30 Μαρτίου 1909 και πέθανε στο Λονδίνο στις 3 Νοεμβρίου του 2001 έχοντας περάσει το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στην Αγγλία.
Συγγραφέας πολλών έργων της κριτικής τέχνης και της Ιστορίας της Τέχνης, συμπεριλαμβανομένου του The Story of Art, βιβλίο που θεωρείται ένα από τα πιο προσιτά ως εισαγωγή στις εικαστικές τέχνες, άσκησε μεγάλη επίδραση στη σκέψη των σύγχρονων ιστορικών της τέχνης και όχι μόνο.
Ο γιος του Karl Gombrich και της Leonie Hock, γεννήθηκε στη Βιέννη, σ’ ένα περιβάλλον που συνδύαζε τον εβραϊκό μεγαλοαστισμό με τη μουσική και ευρύτερη καλλιτεχνική ζωή. Ο πατέρας του ήταν δικηγόρος και πρώην συμμαθητής του Hugo Von Hofmannsthal, μεγάλου μυθιστοριογράφου και δοκιμιογράφου, και η μητέρα του μια διακεκριμένη πιανίστρια.
Ο Gombrich τέλειωσε το Theresianum Γυμνάσιο και σπούδασε στο Πανεπιστήμιο της Βιέννης πριν πάει στη Βρετανία το 1936, όπου πήρε μια θέση ως βοηθός έρευνας στο Ινστιτούτο Warburg, του Πανεπιστημίου του Λονδίνου. Το 1936, παντρεύτηκε την Ilse Heller,μιαμαθήτριατης μητέραςτου,και απέκτησαν ένα παιδί,τον Richard.
Κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, o Gombrich εργάστηκε για το BBC World Service επωμιζόμενος την παρακολούθηση γερμανικών ραδιοφωνικών εκπομπών.
Μετά τον πόλεμο, το Νοέμβριο του 1945, επέστρεψε στο Ινστιτούτο Warburg, όπου έγινε Senior Research Fellow (1946), Λέκτορας (1948), Reader (1954) και τελικά καθηγητής της Ιστορίας της Κλασικής Παράδοσης και Διευθυντής του Ινστιτούτου (1959-1972).
Έγινε αποδέκτης πολυάριθμων τιμών, συμπεριλαμβανομένου του Βραβείου Balzan το 1985 για την Ιστορία της Δυτικής Τέχνης.
Ο Gombrichσυνδέθηκε στενά μεμια σειρά αυστριακών μεταναστών που κατέφυγαν στη Δύσηκαι ιδιαίτερα με τους Karl Popper καιFriedrich Hayek .
ΣΠΟΥΔΕΣ- ΕΠΙΡΡΟΕΣ
Ο Gombrich σπούδασε Ιστορία της Τέχνης και Αρχαιολογία στο Πανεπιστήμιο της Βιέννης απ’ το 1928 ως το 1933 δίπλα στον J. V. Schlosser και τους βοηθούς του, K. M. Swoboda και H. Hahnloser. Οι καθηγητές του ήταν ο H. Tietze και ο αρχαιολόγος E. Lowey.
Ανεξάρτητα από το αν η θεωρία του θα πρέπει να εκληφθεί ως ένα σύστημα ή μια πλουραλιστική σειρά κριτικών σκέψεων σχετικά με τη μέθοδο της Ιστορίας της Τέχνης, σειρά που άλλωστε κατέληξε σε αρκετά διαφορετικές ιδέες, ο Gombrich διέκρινε πάντα ως κοινό παρονομαστή της την πίστη του στην Ιστορία της Τέχνης ως επιστήμης.
Ο ίδιος, εξ άλλου, θεωρούσε τον εαυτό του συνεχιστή της παράδοσης της σχολής της Βιέννης αν και κατά πολλούς τρόπους και σε διαφορετικά επίπεδα, θα πρέπει να θεωρείται περισσότερο ως αναθεωρητής της ή και κριτικός της παρά πραγματικός συνεχιστής της.
Παρ’ όλα αυτά ο Gombrich αναμφισβήτητα ακολουθεί την παράδοση της Βιέννης απ’ την άποψη ότι και αυτός αντιλαμβάνεται την Ιστορία της Τέχνης ως κριτική ή ακόμα κι αυτοκριτική διαδικασία.
Το πρώτο σχέδιο του Βιεννέζικου δόγματος διαμορφώθηκε το 1884 απ’ τον Μ. Thausing, ο οποίος υποστήριξε την ανεξάρτητη επιστημονική πειθαρχία, προκειμένου για τη μελέτη της Ιστορίας της Τέχνης, υπερασπίζοντάς την απ’ την παρέμβαση των καλλιτεχνών και διαχωρίζοντάς την αυστηρά απ’ την Αισθητική.
Το ‘μανιφέστο’ της Ιστορίας της Τέχνης, ως μιας ακριβούς επιστήμης που απορρίπτει τον κάθε ερασιτεχνισμό, διαμορφώθηκε απ’ τον μαθητή του, F. Wickhoff.
O Wickhoff ήταν πεπεισμένος ότι η Ιστορία της Τέχνης μπορούσε να αποκτήσει το status μιας ακριβούς επιστήμης, κατά πρώτον εφαρμόζοντας τις μεθόδους της κριτικής ανάλυσης των ιστορικών ντοκουμέντων, της φιλολογικής κριτικής για την ανάλυση των ‘στιλ’ και κατά δεύτερον χρησιμοποιώντας τη μέθοδο της ειδημοσύνης του Marrelli, τη βασισμένη στην ανάλυση των μορφολογικών λεπτομερειών.
Ο Α. Riegl, ένας άλλος εκπρόσωπος της σχολής της Βιέννης, ακολουθώντας το μοντέλο της φυσικής επιστήμης θεωρούσε την τέχνη ένα αυτόνομο φαινόμενο που έχει μια ιστορία εμφυούς και ανεμπόδιστης εξέλιξης. Επομένως η έρευνα στην Ιστορία της Τέχνης εκλαμβανόταν ως μια αμερόληπτη ή αντικειμενικά λογική διαδικασία η οποία στόχευε στην αιτιώδη εξήγηση και ανακάλυψη των νόμων της Ιστορίας. Επιπροσθέτως, η Αισθητική αντικαταστάθηκε απ’ την Ψυχολογία και ο νορματιβισμός απ’ τον ιστορικό σχετικισμό.
Όλες οι περίοδοι της Ιστορίας της Τέχνης θεωρούνταν πλέον ίσης αξίας, καθοδηγημένες από τα δικά τους ασύμμετρα στάνταρντς. Ως εκ τούτου, πολλά περιθωριοποιημένα καλλιτεχνικά ‘στιλ’ επανέρχονταν στο προσκήνιο.
Ως αποτέλεσμα της πολιτισμικής, πνευματικής και πολιτικής κρίσης στην Ευρώπη στη δεκαετία του ’10, ο μαθητής και διάδοχος του Riegl, M. Dvorak, εγκατέλειψε τον επιστημολογικό οπτιμισμό του δασκάλου του.
Υποστήριξε τη μοναδική και κατά κάποιον τρόπο ανορθολογική φύση των ιστορικών φαινομένων και ακολουθώντας τον W. Dilthey, αντικατέστησε την ιδέα της αιτιακής εξήγησης με αυτή της κατανόησης. Παρ’ όλα αυτά, δεν έχασε την πίστη του στον εξαιρετικό ρόλο που η Ιστορία της Τέχνης παίζει στην ανθρώπινη γνώση. Αποκατέστησε τη σημαντικότητά της με έναν νεο-καντιανό τρόπο επικαλούμενος το ιδιαίτερο γνωστικό status των ανθρωπίνων όντων.
Ο Dvorak, ως νεοεγελιανός, ήταν πεπεισμένος ότι η τέχνη των προηγούμενων εποχών πρόσφερε μια άμεση και συναρπαστική πρόσβαση στο μυαλό και στον τρόπο σκέψης των αντίστοιχων εποχών. Ήταν μια από τις ιδέες του περίφημου βιβλίου του Kunstgeschichte als Geistesgeschichte που επηρέασαν τον νεαρό Gombrich.
Είναι επίσης σημαντικό ότι ο Dvorak διατήρησε την αντίληψη του Riegl για την τέχνη ως ένα αμετάβλητο απόλυτο, ενώ αμφότεροι χρησιμοποίησαν ψυχολογικές θεωρίες, έστω και με διαφορετικό τρόπο στις αναλύσεις τους, για τηντέχνη της ύστερης αρχαιότητας.
Η νεότερη γενιά των ιστορικών της τέχνης, περί το ’30, εκπροσωπούμενη απ’ τους H. Sedlmayr και O. Pacht, απέρριψαν τον ανορθολογισμό του Dvorak και κριτικάρισαν τις συνέπειές του: ‘Ιστορία της Τέχνης χωρίς τέχνη’, επιστρέφοντας στον δόγμα του Riegl για την Ιστορία της Τέχνης ως αυστηρής επιστήμης.
Ο δάσκαλος του Gombrich, J. V. Schlosser, ο οποίος, εκείνη την εποχή, βρισκόταν υπό την επιρροή του B. Croce, ενός Ιταλού φιλόσοφου ο οποίος ήταν ο κύριος εκφραστής ενός αντι-ιστορικιστικού ατομικισμού, εκφρασμένου σε μια εσωστρεφή σύλληψη της τέχνης, ήταν εξαιρετικά δύσπιστος απέναντι σε όλες τις ερμηνείες οι οποίες υποτιμούσαν την ατομικιστική φύση της τέχνης.
Είχε σοβαρές επιφυλάξεις σχετικά με τις ψυχολογικές ερμηνείες των καλλιτεχνικών αλλαγών ενώ παράλληλα ήταν επιφυλακτικός απέναντι στην σπιριτσουαλιστική προσέγγιση της Ιστορίας της Τέχνης, προσέγγιση που προϋπέθετε τη δυνατότητα ‘ανάγνωσης’ των ιδεών που κρύβονται πίσω από τα έργα τέχνης. Είχε, επίσης, αμφιβολίες σχετικά με τη δυνατότητα εφαρμογής της γκεσταλτικής ψυχολογίας και της ψυχανάλυσης στην Ιστορία της Τέχνης, ακολουθούμενος από τους μαθητές του Η. SedlmayerκαιE.Kris.
Ο Gombrich επηρεάστηκε βαθιά, όχι τόσο από τις εσωτερικές έριδες της Σχολής της Βιέννης όσο από την πολιτιστική και πνευματική ατμόσφαιρα της Βιέννης μετά τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο.
Η παλιά, φιλελεύθερη κουλτούρα, η βασισμένη στα ιδεώδη του διαφωτισμού, σταδιακά αντικαθίστατο απ’ τον ανορθολογισμό, τον υποκειμενισμό και τον σπιριτσουαλισμό. Αυτή η βαθιά αλλαγή συντελέσθηκε μετά τον πόλεμο. Ο Gombrich την είδε να επιδρά ως μια εντελώς νέα προσέγγιση της τέχνης, η οποία και τον ώθησε να σπουδάσει Ιστορία της Τέχνης.
Το περίφημο βιβλίο του Dvorak Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, το οποίο θεωρούνταν πολύ σημαντικό στην προπολεμική Βιεννέζικη ατμόσφαιρα, έπαιξε σημαντικό ρόλο στην απόφασή του να σπουδάσει Ιστορία της Τέχνης.
Στο πανεπιστήμιο, ο Gombrich είχε να επιλέξει ανάμεσα σε δύο ιδρύματα της Ιστορίας της Τέχνης, που συνυπήρχαν στο πανεπιστήμιο της Βιέννης την ίδια εποχή.
Το πρώτο διευθυνόταν απ’ τον J. Strzygowski ο οποίος ήταν φανατικός πολέμιος της κλασσικής παράδοσης, παράδοση που εκλαμβανόταν ως «ηγεμονική τέχνη», και το δεύτερο από τον διάδοχο του Dvorak,J.V.Schlosserο οποίος ενδιαφερόταν μόνο για την κλασσική τέχνη.
Ο Gombrich έπρεπε να επιλέξει όχι μόνο ανάμεσα σε δυο εντελώς διαφορετικούς χαρακτήρες, αλλά κι ανάμεσα σε δυο προσεγγίσεις στην μέθοδο της Ιστορίας της Τέχνης: μια περισσότερο ευφάνταστη και λιγότερο σχολαστική και μια άλλη αυστηρά ρασιοναλιστική και κριτική. Ακόμα είχε να επιλέξει ανάμεσα σε δυο συστήματα αξιών.
Ο Strzygowski έδινε μεγάλη έμφαση στην αποκατάσταση παλιών, υποτιμημένων καλλιτεχνικών ρευμάτων, καθώς και στην ιδέα μιας παγκόσμιας Ιστορίας της Τέχνης. Παρά το γεγονός ότι δεν υπήρξε ποτέ αντισημίτης, η τάση του να ερμηνεύει την Ιστορία της Τέχνης με τους όρους ‘άνθρωπος’, ‘έδαφος’ και ‘αίμα’ καθώς και ο υφέρπων αντισημητισμός στη Βιέννη, έκαναν τον Gombrich να αποφασίσει υπέρ του ουμανιστή Schlosser.
Ο Schlosser δεν είχε κριτικάρει τον Riegl ή τον Dvorak ανοιχτά και ήταν απόλυτα νομιμόφρων απέναντι στους προκατόχους του. Την ίδια εποχή οι φιλοσοφικές του αντιλήψεις τον οδήγησαν σε μια έμμεση διαμαρτυρία έναντι του Riegl.
Η θέση του νεαρού Gombrich σ’ αυτή τη διαμάχη παρουσιάζει σημαντικό ενδιαφέρον καθώς δεν αναγνώρισε κάποια μορφή αυθεντίας στον Riegl, αντίθετα ήλεγξε όλες τις απόψεις του οι οποίες ως τότε θεωρούνταν εκ των ων ουκ άνευ. Ο Gombrich, σε μια πρώτη, τρόπον τινά, ‘κρίση εμπιστοσύνης’, έγειρε αμφιβολίες ως προς την εξελικτική και γραμμική αντίληψη της Ιστορίας της Τέχνης, δείχνοντας ότι αυτή η ιστορικιστικής έμπνευσης αντίληψη του Riegl για την τέχνη ήταν περισσότερο υποθετική παρά αυστηρά ρασιοναλιστική και αντικειμενική. Το έκανε αυτό παρά το γεγονός ότι ο Riegl χρησιμοποίησε την αντίληψη της σταθερής συνοχής της τέχνης στο χρόνο με σκοπό να αποδείξει ότι η Ιστορία της Τέχνης ήταν προσβάσιμη στη λογική ανάλυση και ότι τα αντικείμενά της είναι ποικίλα και ίσης αξίας.
Ο Gombrich στο εξής θα προτιμήσει τη λογική και κριτική επαλήθευση απ’ την κατηγορηματική απόφανση.
Η θέση αυτή του Gombrich θα βρει τη διατύπωσή της στο κριτικό ρασιοναλισμό του Popper που αργότερα θα γίνει η επιστημολογική βάση των επιθέσεων του Gombrich στις μυθολογικές ερμηνείες.
Τα σπέρματα πολλών ιδεών του ήταν ήδη παρόντα στα πρώτα του κείμενα για την Ιστορία της Τέχνης. Η διατριβή του στο Palazzo del Te at Mantua του Giulio Romano, αν και αρχικά σκόπευε σε μια έρευνα της αντίληψης του Dvorak για τον μανιερισμό ως ενός ‘στιλ’ που περιλάμβανε τα πάντα και ως ενός συμπτώματος της πνευματικής κρίσης της εποχής, οδήγησε τον Gombrich σε μια δεύτερη ‘κρίση εμπιστοσύνης’ σχετικά με την αξιοπιστία της έρευνας στην Ιστορία της Τέχνης.
Είναι αλήθεια ότι ο Gombrich διέκρινε στο Palazzo del Te ένα μανιεριστικό αρχιτεκτονικό ‘στιλ’ αλλά παράλληλα έφτασε στο συμπέρασμα ότι ο Giulio Romano είχε δουλέψει δυο διαφορετικά ‘στιλ’ την ίδια στιγμή.
Κατά συνέπεια, έχασε την πίστη του στο ‘στιλ’ ως έκφρασης της εποχής του, άποψη που ήταν θεμελιώδης για τον Dvorak, και άρχισε να αποδέχεται την αντίληψη του Schlosserγια τη γλώσσα, η οποία και του επέτρεψε να εξηγήσει την ταυτόχρονη χρήση δυο διαφορετικών τρόπων έκφρασης, ως δυο ιδιωμάτων.
Δεν ήταν μόνο το δυϊστικό μοντέλο του Schlosser –διάκριση μεταξύ της Ιστορίας των ‘στιλ’ και της Ιστορίας της γλώσσας- που βοήθησε τον Gombrich να απαλλαχθεί απ’ τη μεταφυσική αντίληψη του Dvorak, αλλά και ο ασυνείδητος αντίκτυπος του Picasso που τον οδήγησε στην αμφισβήτηση της ιδέας ότι το ‘στιλ’ ήταν μια εμφυής έκφραση της εποχής του.
Εξάλλου, ο Gombrich έδειχνε από πολύ νωρίς ενδιαφέρον για την Ψυχολογία και ιδιαίτερα την Ψυχολογία της αντίληψης η οποία και του άσκησε μια ακαταμάχητη γοητεία για όλη του τη ζωή. Η δουλειά του Riegl είχε μόλις επανεκδοθεί. Ο Loewy αποτελούσε μαρτυρία για τη συνέχιση ενός ιδιαίτερου είδους ψυχολογίας και ο Sedlmayr είχε μόλις εκδώσει ένα βιβλίο σχετικά με την αρχιτεκτονική του Borromini χρησιμοποιώντας τη νέα μέθοδο της γκεσταλτικής ψυχολογίας. Ο Ε. Kris ένας πρώην μαθητής του Schlosser ήταν ασκούμενος ψυχαναλυτής, μέλος του κύκλου του Freud.
O Gombrich, αν και θαύμαζε τη στρουκτουραλιστική προσπάθεια εφαρμογής της γκεσταλτικής ψυχολογίας για τους σκοπούς της Ιστορίας της Τέχνης, προτίμησε την εφαρμογή των ψυχαναλυτικών μεθόδων στην Ιστορία της Τέχνης, συνδυασμένη με τις κατευθύνσεις που είχαν εισηγηθεί οι SchlosserκαιLoewy.
Ο Gombrich, δεν ακολούθησε τη θεωρία του Riegl, αντίθετα της άσκησε αυστηρή κριτική. Όπως και ο ίδιος το έθεσε κάποια στιγμή, «είναι αναμφισβήτητο ότι η σύγχρονη ψυχολογία της αντίληψης διαφέρει ριζικά από τις απλοϊκές ιδέες σχετικά με την όραση και την αφή, τις οποίες είχε στη διάθεσή του ο Riegl».
Για τον Gombrich λοιπόν, οι Riegl και Dvorak χρησιμοποίησαν απαρχαιωμένες, για τα δεδομένα της εποχής του, ψυχολογικές θεωρίες στις αναλύσεις τους. Και οι δύο υπέπεσαν στο σφάλμα αυτού που ο ίδιος θα αποκαλούσε αργότερα ‘παθολογία της απεικόνισης’ βλέποντας το ‘στιλ’ μιας εποχής ως αντανάκλασή του πνεύματός της.
Υποστήριξε ότι η έκφραση είναι προσεγγίσιμη μόνο μέσα στα όρια κάποιας γλώσσας και ότι η γλώσσα δεν μπορεί να έχει δικό της χαρακτήρα έκφρασης. Το ‘στιλ’, όλα δηλαδή τα χαρακτηριστικά που κάνουν ένα έργο αντιπροσωπευτικό μιας καλλιτεχνικής, πολιτισμικής και ιστορικής στιγμής, δεν είναι ένας αφηρημένος καθρέφτης της σκέψης της αντίστοιχης εποχής. Ο Gombrich αναγνωρίζει την προσπάθεια του Riegl να καθιερώσει και να εμπεδώσει την αυτονομία της τέχνης, αλλά παράλληλα την ξεσκεπάζει ως μια απάτη της οποίας η ρίζα βρίσκεται στην εγελιανή ιδέα του Πνεύματος. Επίσης ισχυρίζεται ότι η πίστη του Riegl στη συγχρονική ενότητα των‘στιλ’ είναι ένα μεταφυσικό αξίωμα.
Ποιες είναι όμως οι μεγάλες επιρροές που δέχθηκε ο Gombrich;
Η πρώτη είναι αναμφίβολα ο J. V. Schlosser και το έργο του Die Kunst des Mittelalters. Η δεύτερη προέρχεται από έναν άνθρωπο που σπάνια αναφέρει στα βιβλία του και τα πολυάριθμα άρθρα του, τον Karl Buhler.
Δε θα ήταν υπερβολή αν λέγαμε ότι ολόκληρο το μοντέλο του Gombrich αποτελεί ένα είδος σχολίου στις ιδέες του Schlosser. «Έμαθα πάρα πολλά από τον Schlosser» δηλώνει εύγλωττα.
Είναι γνωστό ότι ο Schlosser ανέπτυξε μια δυϊστική αντίληψη για την Ιστορία της Τέχνης προσπαθώντας να συμβιβάσει τον ιστορικό ρελατιβισμό της σχολής της Βιέννης με τον αντι-ιστορικό ατομικισμό του Benedetto Croce, όπως αυτός εκφράζεται στη δική του αντίληψη της τέχνης.
Το βιβλίο του Gombrich Το Χρονικό της Τέχνης, ξεκινά με μια φράση δανεισμένη από ένα κείμενο του Schlosser για την ‘History of style and history of language’: «Στην πραγματικότητα, η τέχνη δεν υπάρχει. Υπάρχουν μόνο καλλιτέχνες».
Ο Gombrich ακολουθεί τον Schlosser στη βασική του ιδέα της τέχνης ως μιας κοινωνικής σύμβασης αντί της ιδέας της αλλαγής της ουσίας της τέχνης μέσα στο χρόνο: «Δεν υπάρχει ουσία της τέχνης. Μπορούμε να αποφασίσουμε τι αποκαλούμε τέχνη ή μη τέχνη… η κατηγορία της τέχνης είναι μια εκ των πολιτισμικά προσδιορισμένων κατηγοριών». Ακολουθεί, επίσης, τον Schlosser στην ανάλυση της μεσαιωνικής τέχνης και την εκ μέρους του ανακάλυψη του ρόλου των ‘σχημάτων’ καθώς και της καλλιτεχνικής παράδοσης, υιοθετώντας ουσιαστικά την ανάλυση του δασκάλου του στην ερμηνεία των καλλιτεχνικών αλλαγών που συντελέσθηκαν στην Ιστορία της Τέχνης γενικότερα.
Οσο σπούδαζε στη Βιέννη, ο Gombrich ήρθε σε επαφή με την ψυχολογία, η οποία και άσκησε μια γοητεία αλλά και μια βαθιά επίδραση στη σκέψη του.
Η στενή φιλία του με τον E. Kris, τον ιστορικό τέχνης που αργότερα έγινε ψυχαναλυτής, τον οδήγησε στα δύο σημαντικότερα, την εποχή εκείνη, αρχές του ’30, ρεύματα ψυχολογίας: την ψυχανάλυση και την γκεσταλτική ψυχολογία. Η πρώτη αντιπροσωπευόταν από τον από τον θεμελιωτή της S.Freud και η δεύτερη από τον KarlBuhler.
O K. Buhler (1879-1963) βρήκε ερέθισμα στη διαμόρφωση της σκέψης του στην επιστήμη της Ψυχολογίας στην, πρόσφατη τότε, τάση της γκεσταλτικής ψυχολογίας, κύριος εκφραστής της οποίας ήταν, ήδη από το 1912, η ‘Ομάδα του Βερολίνου’ απαρτιζόμενη από τους Wertheimer, Kohler και Koffka και η οποία είχε ήδη αναπτύξει την ψυχολογική θεωρία της Gestalt.
Αυτή η θεωρία, στηριζόμενη στην αρχή του ισομορφισμού, υποστηρίζει ότι η ψυχικά βιωμένη τάξη στο χώρο (και στο χρόνο) ταυτίζεται, μορφολογικά, με μια λειτουργική τάξη στην κατανομή των αντίστοιχων εγκεφαλικών λειτουργιών. Όταν βλέπω, π.χ ένα σημείο μεταξύ δυο άλλων στο χώρο, τότε η βίωση αυτού του ‘μεταξύ’ είναι η έκφραση ενός λειτουργικού ‘μεταξύ’ στις δυναμικές σχέσεις των εγκεφαλικών λειτουργιών.
Από την εποχή του Αριστοτέλη, η ερμηνεία της τάξης της φύσης και του οργανισμού υπήρξε μηχανιστική, όχι δυναμική. Οι τοπογραφικοί και οι δυναμικοί είναι οι δύο βασικοί παράγοντες που καθορίζουν τα φυσικά γεγονότα. Η μηχανιστική θεωρία τονίζει λοιπόν τους τοπογραφικούς παράγοντες, η δυναμική τους δυναμικούς παράγοντες των ψυχικών συστημάτων. Η δυναμική σχέση των ψυχικών φαινομένων είναι η ερμηνευτική βάση της μορφολογικής ψυχολογίας, αλλά και κάθε σύγχρονου ψυχολογικού ρεύματος. Δε δεχόμαστε αισθήματα απομονωμένα, αλλά αισθήματα που εξασκούν αμοιβαία επίδραση κι αυτά προέρχονται όχι μόνο από μορφές καθαυτές, αλλά και από το όλο περιβάλλον. Η μορφή και το περιβάλλον αποτελούν αναπόσπαστα στοιχεία της αντίληψης. Κάθε φορά που αντιλαμβάνομαι ένα αντικείμενο ξεχωρίζω αυτόματα τη μορφή του αντικειμένου από κάποιο υπόβαθρο, μέσα στο οποίο εντάσσεται η μορφή αυτή. Η σχέση μορφής υπόβαθρου αποτελεί μια από τις σημαντικότερες διαπιστώσεις της μορφολογικής ψυχολογίας.
Τι είναι όμως η ‘μορφή’;
Ο W. Kohler ένας από τους σημαντικότερους εκπρόσωπους της μορφολογικής ψυχολογίας, ορίζει τη ‘μορφή’ (Gestalt) ως μια οργανωμένη ολότητα η οποία παρουσιάζει πολλές ιδιότητες, μεταξύ των οποίων και την ιδιότητα της μορφής. Επομένως, η ελληνική λέξη ‘μορφή’ δεν αποδίδει πλήρως το νόημα της Gestalt.
Η μορφή δεν είναι το άθροισμα των μερών της, αλλά και κάτι άλλο, κάτι παραπάνω απ’ αυτό το άθροισμα. Αυτό το ‘άλλο’ και αυτό το ‘παραπάνω’ το εξασφαλίζει στη μορφή η σχέση των μερών της.
Το φαινόμενο της μεταβιβαστικότητας της Gestalt αποδεικνύει πώς, ενώ μπορούμε να αλλάξουμε τα μέρη, η μορφή μένει η ίδια, φτάνει η σχέση των μερών να μείνει αμετάβλητη. Ένα από τα βασικά γνωρίσματα της Gestalt, εκτός από τη μεταβιβαστικότητα, είναι και η ιδιότητα να προβάλλεται μέσα από ένα ασαφέστατο περιβάλλον ένα λιγότερο διαρθρωμένο και οργανωμένο υπόβαθρο. Όταν κοιτάζουμε μια φωτογραφία ή μια εικόνα, ξεχωρίζουμε είτε αυτόματα είτε θεληματικά, μερικές μορφές στις οποίες στρέφουμε την προσοχή μας και παραβλέπουμε το περιβάλλον, το υπόβαθρο, μέσα στο οποίο είναι τοποθετημένες. Σε κάθε είδους αντίληψη κάνουμε διάκριση μεταξύ της μορφής και ενός υπόβαθρου και συνειδητά προσέχουμε μόνο τη μορφή, ενώ το υπόβαθρο το δεχόμαστε παθητικά, χωρίς να το προσέχουμε. Ο ψυχοφυσικός μας οργανισμός κάνει, μεταξύ των άπειρων ερεθισμάτων που του προσφέρονται, επιλογη μερικών που τους αντιλαμβάνεται ως οργανωμένη ολότητα, μορφή, ενώ αφήνει τους άλλους απαρατήρητους. Δεν είναι λοιπόν παθητικός αλλά ενεργητικός δέκτης, δε φωτογραφίζει παθητικά τους ερεθισμούς του περιβάλλοντος όπως μια φωτογραφική μηχανή, αλλά επιλέγει μερικούς και τους άλλους τους δέχεται και τους μετασχηματίζει σε ασυνείδητα αισθήματα.
Αυτή η ικανότητα του ψυχοφυσικού οργανισμού να αντιλαμβάνεται ολότητες και όχι απομονωμένους αισθητηριακούς ερεθισμούς είναι η ιδιότητα της ειδοτροπίας. Ο βαθμός ειδοτροπίας μιας ολότητας εξαρτάται από ορισμένους παράγοντες που σπουδαιότεροι είναι: η χωρική και χρονική εγγύτητα των ερεθισμών, η ομοιότητα, η συνοχή, η περιεκτικότητα, η οικειότητα, η προδιάθεση ή ετοιμότητα του οργανισμού και τέλος η αρχή ότι το όλο καθορίζει τα μέρη του.
Ωστόσο το ενδιαφέρον του Buhler για την γκεσταλτική ψυχολογία δεν υπήρξε ποτέ δογματικό καθώς διατήρησε την πνευματική του ανεξαρτησία, ενώ το εύρος των ενδιαφερόντων του εκτεινόταν και πέρα απ’ αυτά της γκεσταλτικής ψυχολογίας.
Όταν εξέδωσε το βιβλίο του Ausbrucktheorie, το 1933, με τον ενδεικτικό υπότιτλο “The system outlined on a historical basis”, ενδιαφερόταν ήδη για την εκφραστική λειτουργία της γλώσσας από μια ιστορική άποψη. Ένα χρόνο αργότερα αυτή η λειτουργία έγινε μια από τις τρεις κεντρικές λειτουργίες του οργανομοντέλου του για τη γλώσσα. Ο Βuhler εξετάζει τη γλώσσα στα πλαίσια ενός λειτουργικού δικτύου (αντικείμενο-πομπός-δέκτης).
Αντίστοιχα με τις τρεις βασικές λειτουργίες της γλώσσας (αναπαράσταση-έκφραση-επίκληση) το γλωσσικό σημείο αναλαμβάνει ποικίλες λειτουργίες.
Ως σύμβολο λειτουργεί ως υποκατάστατο των αντικειμένων, ως σύμπτωμα είναι ικανό να μεταδίδει αισθήματα, διάθεση και πρόθεση του πομπού και ως σήμα είναι ικανό να προκαλεί συγκεκριμένες αντιδράσεις στον δέκτη.
Ο Βuhler διαλέγει πολύ προσεκτικά τον υπότιτλο στο κεφάλαιό του ‘Sprachtheorie’, γιατί παρά το χρήσιμο διαχωρισμό μεταξύ των τριών λειτουργιών, η αναπαραστατική λειτουργία κατέχει μια ιδιαίτερη θέση.
Σε ένα μικρό κεφάλαιο με τον περίπλοκο τίτλο ‘Συμβολικά πεδία σε μη γλωσσικές μεθόδους αναπαράστασης’ ο Βuhler γράφει για τον ρόλο της αναπαραστατικής λειτουργίας πέρα από τη γλώσσα.
Για τον Gombrich το κεφάλαιο αυτό παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Ο Gombrich χρησιμοποιεί τη θεωρία του Βuhler, μεταξύ άλλων, σ’ αυτό που αποκαλεί ‘όρια της ομοιότητας’ με την οποία εννοεί τους περιορισμούς στη δραστηριότητα του καλλιτέχνη: τα όρια της δισδιάστατης αναπαράστασης, τα όρια του εκφραστικού μέσου, και τα όρια της τεχνικής.
Η τέλεια αναπαράσταση δεν μπορεί να επιτευχθεί ακριβώς γιατί τα προειπωθέντα όρια εμποδίζουν τον καλλιτέχνη να συμπεριλάβει ολοκληρωτικά όλο το σώμα των πληροφοριών της πραγματικότητας στον πίνακα. Ως εκ τούτου, η θέση του Gombrich είναι ότι για τον καλλιτέχνη η αναπαράσταση της πραγματικότητας είναι κυρίως ζήτημα μια προσεγγιστικής προσαρμογής στο ιδεώδες μιας ολοκληρωμένης ‘Erscheinungstreue’ (συγκεκριμένης φόρμας αναπαράσταση που ανταποκρίνεται καλύτερα από άλλες στα αναπαριστώμενα αντικείμενα.).
Η αναπαράσταση επιτυγχάνεται με τη χρησιμοποίηση των διαθέσιμων καλλιτεχνικών μέσων και την ‘προσαρμογή’ τους, βήμα προς βήμα, στην πραγματικότητα.
Είναι αυτή η διαδικασία αφομοίωσης που αποτελεί το κεντρικό συστατικό της θεωρίας του Gombrich για το‘σχήμα-διόρθωση’.
Ο Gombrich χρησιμοποιεί, ή καλύτερα μεταφέρει στο πεδίο της Φιλοσοφίας της τέχνης, τη θεωρία του Βuhler και στο κρίσιμο ζήτημα του ‘appeal’.
Η αδυνατότητα του καλλιτέχνη για μια πλήρη και ολοκληρωμένη ‘ρεαλιστική’ αναπαράσταση, έχει ως συνέπεια το γεγονός ότι στη διαδικασία της ερμηνείας της αναπαράστασης ο καλλιτέχνης μπορεί και πρέπει να βασίζεται στη συνεργασία του θεατή.
Είναι αυτό που ο Gombrich συνοψίζει στη διατύπωση ‘η συμμετοχή του Θεατή’.
Η θεωρία του Piaget.
O Piaget, είναι φυσικά πολύ γνωστός κονστρουκτιβιστής ψυχολόγος. Ο κονστρουκτιβισμός είναι η θεωρία της προοδευτικής συγκρότησης δομών. Οι κονστρουκτιβιστές γενικά ενδιαφέρονται κυρίως για την προοδευτική επανασυγκρότηση των δομών. Οι νοητικές δομές οικοδομούνται προοδευτικά από την αλληλεπίδραση του υποκειμένου και των αντιδράσεων του και των αντιδράσεων του αντικειμένου.
Ο Piaget, κινείται ουσιαστικά μεταξύ του εμπειρισμού του Locke (η ψυχή είναι tabula rasa) και της καρτεσιανής αντίληψης των a priori ιδεών.
Για τον Piaget η γνώση (το αντικείμενο μελέτης της Γνωστικής Ψυχολογίας) όχι μόνο δεν είναι αντικείμενο της πραγματικότητας, αλλά ακριβώς το αντίθετο. Είναι ανασυγκρότηση της πραγματικότητας απ’ το υποκείμενο το οποίο με διαδοχικές προσπάθειες και πειραματικές δειγματοληψίες προσεγγίζει το αντικείμενο χωρίς όμως ποτέ να το φτάνει (πρόκειται για άποψη που παρουσιάζει αξιοσημείωτες ομοιότητες με τη Θεωρία του Gombrich).
Οι δομές είναι μια κεντρική έννοια στη θεωρία του Piaget.
Η λέξη ‘δομή’ υποδηλώνει οργάνωση ή ‘ευδιάκριτο σχέδιο’ μέσα στο οποίο υπάρχουν τα μέρη που σχηματίζουν ένα σύνολο. Οι νοητικές δομές αφ’ ενός μεν προσδιορίζονται απ’ τους λειτουργικούς κανόνες, οι οποίοι και σχηματίζουν ένα εξισορροπημένο σύνολο, αφετέρου μεταβάλλονται κατά τη διάρκεια της διαδικασίας της νοητικής συγκρότησης.
Κάθε δομή έχει υποδομές τις οποίες ο Piaget ονομάζει‘σχήματα’. Η ‘αφομοίωση’ είναι μια άλλη βασική έννοια του Piaget που δανείζεται από τη βιολογία. Από ψυχαναλυτική άποψη η ‘αφομοίωση’ έγκειται στην ενσωμάτωση των ερεθισμάτων του περιβάλλοντος στις υπάρχουσες νοητικές δομές. Η ‘αφομοίωση’ εκφράζει τον αυτοκαθορισμό του ατόμου γιατί μέσω αυτής το περιβάλλον υποτάσσεται στις δομές και όχι το αντίστροφο. Η ‘συμμόρφωση’ είναι λειτουργία αντίστροφη της ‘αφομοίωσης’. Είναι η τροποποίηση των νοητικών σχημάτων στα δεδομένα της εμπειρίας, άλλως οι ενέργειες που πραγματοποιεί ο οργανισμός, σύμφωνα με τις απαιτήσεις του περιβάλλοντος για την επίτευξη ενός σκοπού. Η ‘συμμόρφωση’ είναι επακόλουθο της γενικευτικής τάσης της ‘αφομοίωσης’. Η ‘συμμόρφωση’ καθορίζεται απ’ το αντικείμενο, ενώ η ‘αφομοίωση’ από το υποκείμενο. Σε κάθε περίπτωση, είναι δραστηριότητες συμπληρωματικές και όχι ανταγωνιστικές.
Τώρα, η δομή υποδιαιρείται σε υποδομές (schemata). Τα ‘σχήματα’ είναι υποδομές δυναμικά οργανωμένες, οι οποίες παρουσιάζουν τις ιδιότητες της αναπαραγωγής, της αναγνώρισης, της γενίκευσης και της αμοιβαίας αφομοίωσης. Η αφομοίωση συνίσταται στην επανάληψη μιας πράξης και, κατά συνέπεια, στη σταθεροποίησή της. Η γενίκευση έχει ως αποτέλεσμα τη συμμόρφωση, τη διεύρυνση δηλαδή του πεδίου εφαρμογής του ‘σχήματος’.
Η αναγνώριση διακρίνει τα αντικείμενα που μπορούν να αφομοιωθούν σε σχέση με ένα ορισμένο‘σχήμα’. Τα ‘σχήματα’, κατά τον Piaget, είναι μονάδες γνώσης και επικοινωνίας. Το ‘σχήμα’ έχει μια δυναμική ολότητα, οργανωμένη και λειτουργική, ο οποία οικοδομείται σταδιακά μέσω δοκιμών και λαθών. Τα ‘σχήματα’, υποστηρίζει ο Gerard Verghaud, μαθητής του Piaget, καθοδηγούν τη συμπεριφορά των ατόμων, γιατί τα βοηθούν να αναλύσουν την πραγματικότητα σε αντικείμενα, ιδιότητες και σχέσεις. Επίσης, τα ‘σχήματα’ μας επιτρέπουν να αναλύσουμε τη δραστηριότητα των υποκειμένων σε μια δεδομένη κατάσταση.
Αν αυτή η κατάσταση παραπέμπει το άτομο σε μια κατηγορία καταστάσεων που του είναι οικείες, τότε το ‘σχήμα’ δεν είναι παρά μια σταθερή οργάνωση της συμπεριφοράς του για τη συγκεκριμένη κατηγορία καταστάσεων. Αν όμως η κατάσταση του είναι άγνωστη, τότε το άτομο θα δοκιμάσει νέες συμπεριφορές: δηλαδή θα διαφοροποιήσει τα ‘σχήματά’ του ή θα οικοδομήσει νέα.
Τα ‘σχήματα’ βρίσκονται σε συνεχή αλληλεπίδραση με την πραγματικότητα, η οποία δεν είναι παρά ένα σύνολο καταστάσεων και χαρακτηρίζονται για την πλαστικότητά τους και μπορούν να λειτουργήσουν σε παρεμφερείς καταστάσεις ή να τροποποιηθούν.
Ο Vergnaud αναλύει την έννοια του ‘σχήματος’ σε τέσσερις κατηγορίες στοιχείων α) σκοπούς και επιμέρους σκοπούς, προβλέψεις ή προσδοκίες β) λειτουργικές αμετάβλητες γ) συνεπαγωγές ή υπολογισμούς και δ) κανόνες ενέργειας.
Ουσιαστικά όλα αυτά μας φέρνουν πιο κοντά στον Gombrich και στο Τέχνη και Ψευδαίσθηση όπου και έχουμε την κεντρική διατύπωση της θεωρίας του.
ΜΕΛΕΤΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΨΥΧΟΛΟΓΙΑ ΤΗΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΗΣ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ
(Art and Illusion, A Study in the Psychology of Pictorial Representation)
Διαβαστε εδώ...
Ο Sir Ernst Hans Josef Gombrich, γεννήθηκε στη Βιέννη στις 30 Μαρτίου 1909 και πέθανε στο Λονδίνο στις 3 Νοεμβρίου του 2001 έχοντας περάσει το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στην Αγγλία.
Συγγραφέας πολλών έργων της κριτικής τέχνης και της Ιστορίας της Τέχνης, συμπεριλαμβανομένου του The Story of Art, βιβλίο που θεωρείται ένα από τα πιο προσιτά ως εισαγωγή στις εικαστικές τέχνες, άσκησε μεγάλη επίδραση στη σκέψη των σύγχρονων ιστορικών της τέχνης και όχι μόνο.
Ο γιος του Karl Gombrich και της Leonie Hock, γεννήθηκε στη Βιέννη, σ’ ένα περιβάλλον που συνδύαζε τον εβραϊκό μεγαλοαστισμό με τη μουσική και ευρύτερη καλλιτεχνική ζωή. Ο πατέρας του ήταν δικηγόρος και πρώην συμμαθητής του Hugo Von Hofmannsthal, μεγάλου μυθιστοριογράφου και δοκιμιογράφου, και η μητέρα του μια διακεκριμένη πιανίστρια.
Ο Gombrich τέλειωσε το Theresianum Γυμνάσιο και σπούδασε στο Πανεπιστήμιο της Βιέννης πριν πάει στη Βρετανία το 1936, όπου πήρε μια θέση ως βοηθός έρευνας στο Ινστιτούτο Warburg, του Πανεπιστημίου του Λονδίνου. Το 1936, παντρεύτηκε την Ilse Heller,μιαμαθήτριατης μητέραςτου,και απέκτησαν ένα παιδί,τον Richard.
Κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, o Gombrich εργάστηκε για το BBC World Service επωμιζόμενος την παρακολούθηση γερμανικών ραδιοφωνικών εκπομπών.
Μετά τον πόλεμο, το Νοέμβριο του 1945, επέστρεψε στο Ινστιτούτο Warburg, όπου έγινε Senior Research Fellow (1946), Λέκτορας (1948), Reader (1954) και τελικά καθηγητής της Ιστορίας της Κλασικής Παράδοσης και Διευθυντής του Ινστιτούτου (1959-1972).
Έγινε αποδέκτης πολυάριθμων τιμών, συμπεριλαμβανομένου του Βραβείου Balzan το 1985 για την Ιστορία της Δυτικής Τέχνης.
Ο Gombrichσυνδέθηκε στενά μεμια σειρά αυστριακών μεταναστών που κατέφυγαν στη Δύσηκαι ιδιαίτερα με τους Karl Popper καιFriedrich Hayek .
ΣΠΟΥΔΕΣ- ΕΠΙΡΡΟΕΣ
Ο Gombrich σπούδασε Ιστορία της Τέχνης και Αρχαιολογία στο Πανεπιστήμιο της Βιέννης απ’ το 1928 ως το 1933 δίπλα στον J. V. Schlosser και τους βοηθούς του, K. M. Swoboda και H. Hahnloser. Οι καθηγητές του ήταν ο H. Tietze και ο αρχαιολόγος E. Lowey.
Ανεξάρτητα από το αν η θεωρία του θα πρέπει να εκληφθεί ως ένα σύστημα ή μια πλουραλιστική σειρά κριτικών σκέψεων σχετικά με τη μέθοδο της Ιστορίας της Τέχνης, σειρά που άλλωστε κατέληξε σε αρκετά διαφορετικές ιδέες, ο Gombrich διέκρινε πάντα ως κοινό παρονομαστή της την πίστη του στην Ιστορία της Τέχνης ως επιστήμης.
Ο ίδιος, εξ άλλου, θεωρούσε τον εαυτό του συνεχιστή της παράδοσης της σχολής της Βιέννης αν και κατά πολλούς τρόπους και σε διαφορετικά επίπεδα, θα πρέπει να θεωρείται περισσότερο ως αναθεωρητής της ή και κριτικός της παρά πραγματικός συνεχιστής της.
Παρ’ όλα αυτά ο Gombrich αναμφισβήτητα ακολουθεί την παράδοση της Βιέννης απ’ την άποψη ότι και αυτός αντιλαμβάνεται την Ιστορία της Τέχνης ως κριτική ή ακόμα κι αυτοκριτική διαδικασία.
Το πρώτο σχέδιο του Βιεννέζικου δόγματος διαμορφώθηκε το 1884 απ’ τον Μ. Thausing, ο οποίος υποστήριξε την ανεξάρτητη επιστημονική πειθαρχία, προκειμένου για τη μελέτη της Ιστορίας της Τέχνης, υπερασπίζοντάς την απ’ την παρέμβαση των καλλιτεχνών και διαχωρίζοντάς την αυστηρά απ’ την Αισθητική.
Το ‘μανιφέστο’ της Ιστορίας της Τέχνης, ως μιας ακριβούς επιστήμης που απορρίπτει τον κάθε ερασιτεχνισμό, διαμορφώθηκε απ’ τον μαθητή του, F. Wickhoff.
O Wickhoff ήταν πεπεισμένος ότι η Ιστορία της Τέχνης μπορούσε να αποκτήσει το status μιας ακριβούς επιστήμης, κατά πρώτον εφαρμόζοντας τις μεθόδους της κριτικής ανάλυσης των ιστορικών ντοκουμέντων, της φιλολογικής κριτικής για την ανάλυση των ‘στιλ’ και κατά δεύτερον χρησιμοποιώντας τη μέθοδο της ειδημοσύνης του Marrelli, τη βασισμένη στην ανάλυση των μορφολογικών λεπτομερειών.
Ο Α. Riegl, ένας άλλος εκπρόσωπος της σχολής της Βιέννης, ακολουθώντας το μοντέλο της φυσικής επιστήμης θεωρούσε την τέχνη ένα αυτόνομο φαινόμενο που έχει μια ιστορία εμφυούς και ανεμπόδιστης εξέλιξης. Επομένως η έρευνα στην Ιστορία της Τέχνης εκλαμβανόταν ως μια αμερόληπτη ή αντικειμενικά λογική διαδικασία η οποία στόχευε στην αιτιώδη εξήγηση και ανακάλυψη των νόμων της Ιστορίας. Επιπροσθέτως, η Αισθητική αντικαταστάθηκε απ’ την Ψυχολογία και ο νορματιβισμός απ’ τον ιστορικό σχετικισμό.
Όλες οι περίοδοι της Ιστορίας της Τέχνης θεωρούνταν πλέον ίσης αξίας, καθοδηγημένες από τα δικά τους ασύμμετρα στάνταρντς. Ως εκ τούτου, πολλά περιθωριοποιημένα καλλιτεχνικά ‘στιλ’ επανέρχονταν στο προσκήνιο.
Ως αποτέλεσμα της πολιτισμικής, πνευματικής και πολιτικής κρίσης στην Ευρώπη στη δεκαετία του ’10, ο μαθητής και διάδοχος του Riegl, M. Dvorak, εγκατέλειψε τον επιστημολογικό οπτιμισμό του δασκάλου του.
Υποστήριξε τη μοναδική και κατά κάποιον τρόπο ανορθολογική φύση των ιστορικών φαινομένων και ακολουθώντας τον W. Dilthey, αντικατέστησε την ιδέα της αιτιακής εξήγησης με αυτή της κατανόησης. Παρ’ όλα αυτά, δεν έχασε την πίστη του στον εξαιρετικό ρόλο που η Ιστορία της Τέχνης παίζει στην ανθρώπινη γνώση. Αποκατέστησε τη σημαντικότητά της με έναν νεο-καντιανό τρόπο επικαλούμενος το ιδιαίτερο γνωστικό status των ανθρωπίνων όντων.
Ο Dvorak, ως νεοεγελιανός, ήταν πεπεισμένος ότι η τέχνη των προηγούμενων εποχών πρόσφερε μια άμεση και συναρπαστική πρόσβαση στο μυαλό και στον τρόπο σκέψης των αντίστοιχων εποχών. Ήταν μια από τις ιδέες του περίφημου βιβλίου του Kunstgeschichte als Geistesgeschichte που επηρέασαν τον νεαρό Gombrich.
Είναι επίσης σημαντικό ότι ο Dvorak διατήρησε την αντίληψη του Riegl για την τέχνη ως ένα αμετάβλητο απόλυτο, ενώ αμφότεροι χρησιμοποίησαν ψυχολογικές θεωρίες, έστω και με διαφορετικό τρόπο στις αναλύσεις τους, για τηντέχνη της ύστερης αρχαιότητας.
Η νεότερη γενιά των ιστορικών της τέχνης, περί το ’30, εκπροσωπούμενη απ’ τους H. Sedlmayr και O. Pacht, απέρριψαν τον ανορθολογισμό του Dvorak και κριτικάρισαν τις συνέπειές του: ‘Ιστορία της Τέχνης χωρίς τέχνη’, επιστρέφοντας στον δόγμα του Riegl για την Ιστορία της Τέχνης ως αυστηρής επιστήμης.
Ο δάσκαλος του Gombrich, J. V. Schlosser, ο οποίος, εκείνη την εποχή, βρισκόταν υπό την επιρροή του B. Croce, ενός Ιταλού φιλόσοφου ο οποίος ήταν ο κύριος εκφραστής ενός αντι-ιστορικιστικού ατομικισμού, εκφρασμένου σε μια εσωστρεφή σύλληψη της τέχνης, ήταν εξαιρετικά δύσπιστος απέναντι σε όλες τις ερμηνείες οι οποίες υποτιμούσαν την ατομικιστική φύση της τέχνης.
Είχε σοβαρές επιφυλάξεις σχετικά με τις ψυχολογικές ερμηνείες των καλλιτεχνικών αλλαγών ενώ παράλληλα ήταν επιφυλακτικός απέναντι στην σπιριτσουαλιστική προσέγγιση της Ιστορίας της Τέχνης, προσέγγιση που προϋπέθετε τη δυνατότητα ‘ανάγνωσης’ των ιδεών που κρύβονται πίσω από τα έργα τέχνης. Είχε, επίσης, αμφιβολίες σχετικά με τη δυνατότητα εφαρμογής της γκεσταλτικής ψυχολογίας και της ψυχανάλυσης στην Ιστορία της Τέχνης, ακολουθούμενος από τους μαθητές του Η. SedlmayerκαιE.Kris.
Ο Gombrich επηρεάστηκε βαθιά, όχι τόσο από τις εσωτερικές έριδες της Σχολής της Βιέννης όσο από την πολιτιστική και πνευματική ατμόσφαιρα της Βιέννης μετά τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο.
Η παλιά, φιλελεύθερη κουλτούρα, η βασισμένη στα ιδεώδη του διαφωτισμού, σταδιακά αντικαθίστατο απ’ τον ανορθολογισμό, τον υποκειμενισμό και τον σπιριτσουαλισμό. Αυτή η βαθιά αλλαγή συντελέσθηκε μετά τον πόλεμο. Ο Gombrich την είδε να επιδρά ως μια εντελώς νέα προσέγγιση της τέχνης, η οποία και τον ώθησε να σπουδάσει Ιστορία της Τέχνης.
Το περίφημο βιβλίο του Dvorak Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, το οποίο θεωρούνταν πολύ σημαντικό στην προπολεμική Βιεννέζικη ατμόσφαιρα, έπαιξε σημαντικό ρόλο στην απόφασή του να σπουδάσει Ιστορία της Τέχνης.
Στο πανεπιστήμιο, ο Gombrich είχε να επιλέξει ανάμεσα σε δύο ιδρύματα της Ιστορίας της Τέχνης, που συνυπήρχαν στο πανεπιστήμιο της Βιέννης την ίδια εποχή.
Το πρώτο διευθυνόταν απ’ τον J. Strzygowski ο οποίος ήταν φανατικός πολέμιος της κλασσικής παράδοσης, παράδοση που εκλαμβανόταν ως «ηγεμονική τέχνη», και το δεύτερο από τον διάδοχο του Dvorak,J.V.Schlosserο οποίος ενδιαφερόταν μόνο για την κλασσική τέχνη.
Ο Gombrich έπρεπε να επιλέξει όχι μόνο ανάμεσα σε δυο εντελώς διαφορετικούς χαρακτήρες, αλλά κι ανάμεσα σε δυο προσεγγίσεις στην μέθοδο της Ιστορίας της Τέχνης: μια περισσότερο ευφάνταστη και λιγότερο σχολαστική και μια άλλη αυστηρά ρασιοναλιστική και κριτική. Ακόμα είχε να επιλέξει ανάμεσα σε δυο συστήματα αξιών.
Ο Strzygowski έδινε μεγάλη έμφαση στην αποκατάσταση παλιών, υποτιμημένων καλλιτεχνικών ρευμάτων, καθώς και στην ιδέα μιας παγκόσμιας Ιστορίας της Τέχνης. Παρά το γεγονός ότι δεν υπήρξε ποτέ αντισημίτης, η τάση του να ερμηνεύει την Ιστορία της Τέχνης με τους όρους ‘άνθρωπος’, ‘έδαφος’ και ‘αίμα’ καθώς και ο υφέρπων αντισημητισμός στη Βιέννη, έκαναν τον Gombrich να αποφασίσει υπέρ του ουμανιστή Schlosser.
Ο Schlosser δεν είχε κριτικάρει τον Riegl ή τον Dvorak ανοιχτά και ήταν απόλυτα νομιμόφρων απέναντι στους προκατόχους του. Την ίδια εποχή οι φιλοσοφικές του αντιλήψεις τον οδήγησαν σε μια έμμεση διαμαρτυρία έναντι του Riegl.
Η θέση του νεαρού Gombrich σ’ αυτή τη διαμάχη παρουσιάζει σημαντικό ενδιαφέρον καθώς δεν αναγνώρισε κάποια μορφή αυθεντίας στον Riegl, αντίθετα ήλεγξε όλες τις απόψεις του οι οποίες ως τότε θεωρούνταν εκ των ων ουκ άνευ. Ο Gombrich, σε μια πρώτη, τρόπον τινά, ‘κρίση εμπιστοσύνης’, έγειρε αμφιβολίες ως προς την εξελικτική και γραμμική αντίληψη της Ιστορίας της Τέχνης, δείχνοντας ότι αυτή η ιστορικιστικής έμπνευσης αντίληψη του Riegl για την τέχνη ήταν περισσότερο υποθετική παρά αυστηρά ρασιοναλιστική και αντικειμενική. Το έκανε αυτό παρά το γεγονός ότι ο Riegl χρησιμοποίησε την αντίληψη της σταθερής συνοχής της τέχνης στο χρόνο με σκοπό να αποδείξει ότι η Ιστορία της Τέχνης ήταν προσβάσιμη στη λογική ανάλυση και ότι τα αντικείμενά της είναι ποικίλα και ίσης αξίας.
Ο Gombrich στο εξής θα προτιμήσει τη λογική και κριτική επαλήθευση απ’ την κατηγορηματική απόφανση.
Η θέση αυτή του Gombrich θα βρει τη διατύπωσή της στο κριτικό ρασιοναλισμό του Popper που αργότερα θα γίνει η επιστημολογική βάση των επιθέσεων του Gombrich στις μυθολογικές ερμηνείες.
Τα σπέρματα πολλών ιδεών του ήταν ήδη παρόντα στα πρώτα του κείμενα για την Ιστορία της Τέχνης. Η διατριβή του στο Palazzo del Te at Mantua του Giulio Romano, αν και αρχικά σκόπευε σε μια έρευνα της αντίληψης του Dvorak για τον μανιερισμό ως ενός ‘στιλ’ που περιλάμβανε τα πάντα και ως ενός συμπτώματος της πνευματικής κρίσης της εποχής, οδήγησε τον Gombrich σε μια δεύτερη ‘κρίση εμπιστοσύνης’ σχετικά με την αξιοπιστία της έρευνας στην Ιστορία της Τέχνης.
Είναι αλήθεια ότι ο Gombrich διέκρινε στο Palazzo del Te ένα μανιεριστικό αρχιτεκτονικό ‘στιλ’ αλλά παράλληλα έφτασε στο συμπέρασμα ότι ο Giulio Romano είχε δουλέψει δυο διαφορετικά ‘στιλ’ την ίδια στιγμή.
Κατά συνέπεια, έχασε την πίστη του στο ‘στιλ’ ως έκφρασης της εποχής του, άποψη που ήταν θεμελιώδης για τον Dvorak, και άρχισε να αποδέχεται την αντίληψη του Schlosserγια τη γλώσσα, η οποία και του επέτρεψε να εξηγήσει την ταυτόχρονη χρήση δυο διαφορετικών τρόπων έκφρασης, ως δυο ιδιωμάτων.
Δεν ήταν μόνο το δυϊστικό μοντέλο του Schlosser –διάκριση μεταξύ της Ιστορίας των ‘στιλ’ και της Ιστορίας της γλώσσας- που βοήθησε τον Gombrich να απαλλαχθεί απ’ τη μεταφυσική αντίληψη του Dvorak, αλλά και ο ασυνείδητος αντίκτυπος του Picasso που τον οδήγησε στην αμφισβήτηση της ιδέας ότι το ‘στιλ’ ήταν μια εμφυής έκφραση της εποχής του.
Εξάλλου, ο Gombrich έδειχνε από πολύ νωρίς ενδιαφέρον για την Ψυχολογία και ιδιαίτερα την Ψυχολογία της αντίληψης η οποία και του άσκησε μια ακαταμάχητη γοητεία για όλη του τη ζωή. Η δουλειά του Riegl είχε μόλις επανεκδοθεί. Ο Loewy αποτελούσε μαρτυρία για τη συνέχιση ενός ιδιαίτερου είδους ψυχολογίας και ο Sedlmayr είχε μόλις εκδώσει ένα βιβλίο σχετικά με την αρχιτεκτονική του Borromini χρησιμοποιώντας τη νέα μέθοδο της γκεσταλτικής ψυχολογίας. Ο Ε. Kris ένας πρώην μαθητής του Schlosser ήταν ασκούμενος ψυχαναλυτής, μέλος του κύκλου του Freud.
O Gombrich, αν και θαύμαζε τη στρουκτουραλιστική προσπάθεια εφαρμογής της γκεσταλτικής ψυχολογίας για τους σκοπούς της Ιστορίας της Τέχνης, προτίμησε την εφαρμογή των ψυχαναλυτικών μεθόδων στην Ιστορία της Τέχνης, συνδυασμένη με τις κατευθύνσεις που είχαν εισηγηθεί οι SchlosserκαιLoewy.
Ο Gombrich, δεν ακολούθησε τη θεωρία του Riegl, αντίθετα της άσκησε αυστηρή κριτική. Όπως και ο ίδιος το έθεσε κάποια στιγμή, «είναι αναμφισβήτητο ότι η σύγχρονη ψυχολογία της αντίληψης διαφέρει ριζικά από τις απλοϊκές ιδέες σχετικά με την όραση και την αφή, τις οποίες είχε στη διάθεσή του ο Riegl».
Για τον Gombrich λοιπόν, οι Riegl και Dvorak χρησιμοποίησαν απαρχαιωμένες, για τα δεδομένα της εποχής του, ψυχολογικές θεωρίες στις αναλύσεις τους. Και οι δύο υπέπεσαν στο σφάλμα αυτού που ο ίδιος θα αποκαλούσε αργότερα ‘παθολογία της απεικόνισης’ βλέποντας το ‘στιλ’ μιας εποχής ως αντανάκλασή του πνεύματός της.
Υποστήριξε ότι η έκφραση είναι προσεγγίσιμη μόνο μέσα στα όρια κάποιας γλώσσας και ότι η γλώσσα δεν μπορεί να έχει δικό της χαρακτήρα έκφρασης. Το ‘στιλ’, όλα δηλαδή τα χαρακτηριστικά που κάνουν ένα έργο αντιπροσωπευτικό μιας καλλιτεχνικής, πολιτισμικής και ιστορικής στιγμής, δεν είναι ένας αφηρημένος καθρέφτης της σκέψης της αντίστοιχης εποχής. Ο Gombrich αναγνωρίζει την προσπάθεια του Riegl να καθιερώσει και να εμπεδώσει την αυτονομία της τέχνης, αλλά παράλληλα την ξεσκεπάζει ως μια απάτη της οποίας η ρίζα βρίσκεται στην εγελιανή ιδέα του Πνεύματος. Επίσης ισχυρίζεται ότι η πίστη του Riegl στη συγχρονική ενότητα των‘στιλ’ είναι ένα μεταφυσικό αξίωμα.
Ποιες είναι όμως οι μεγάλες επιρροές που δέχθηκε ο Gombrich;
Η πρώτη είναι αναμφίβολα ο J. V. Schlosser και το έργο του Die Kunst des Mittelalters. Η δεύτερη προέρχεται από έναν άνθρωπο που σπάνια αναφέρει στα βιβλία του και τα πολυάριθμα άρθρα του, τον Karl Buhler.
Δε θα ήταν υπερβολή αν λέγαμε ότι ολόκληρο το μοντέλο του Gombrich αποτελεί ένα είδος σχολίου στις ιδέες του Schlosser. «Έμαθα πάρα πολλά από τον Schlosser» δηλώνει εύγλωττα.
Είναι γνωστό ότι ο Schlosser ανέπτυξε μια δυϊστική αντίληψη για την Ιστορία της Τέχνης προσπαθώντας να συμβιβάσει τον ιστορικό ρελατιβισμό της σχολής της Βιέννης με τον αντι-ιστορικό ατομικισμό του Benedetto Croce, όπως αυτός εκφράζεται στη δική του αντίληψη της τέχνης.
Το βιβλίο του Gombrich Το Χρονικό της Τέχνης, ξεκινά με μια φράση δανεισμένη από ένα κείμενο του Schlosser για την ‘History of style and history of language’: «Στην πραγματικότητα, η τέχνη δεν υπάρχει. Υπάρχουν μόνο καλλιτέχνες».
Ο Gombrich ακολουθεί τον Schlosser στη βασική του ιδέα της τέχνης ως μιας κοινωνικής σύμβασης αντί της ιδέας της αλλαγής της ουσίας της τέχνης μέσα στο χρόνο: «Δεν υπάρχει ουσία της τέχνης. Μπορούμε να αποφασίσουμε τι αποκαλούμε τέχνη ή μη τέχνη… η κατηγορία της τέχνης είναι μια εκ των πολιτισμικά προσδιορισμένων κατηγοριών». Ακολουθεί, επίσης, τον Schlosser στην ανάλυση της μεσαιωνικής τέχνης και την εκ μέρους του ανακάλυψη του ρόλου των ‘σχημάτων’ καθώς και της καλλιτεχνικής παράδοσης, υιοθετώντας ουσιαστικά την ανάλυση του δασκάλου του στην ερμηνεία των καλλιτεχνικών αλλαγών που συντελέσθηκαν στην Ιστορία της Τέχνης γενικότερα.
Οσο σπούδαζε στη Βιέννη, ο Gombrich ήρθε σε επαφή με την ψυχολογία, η οποία και άσκησε μια γοητεία αλλά και μια βαθιά επίδραση στη σκέψη του.
Η στενή φιλία του με τον E. Kris, τον ιστορικό τέχνης που αργότερα έγινε ψυχαναλυτής, τον οδήγησε στα δύο σημαντικότερα, την εποχή εκείνη, αρχές του ’30, ρεύματα ψυχολογίας: την ψυχανάλυση και την γκεσταλτική ψυχολογία. Η πρώτη αντιπροσωπευόταν από τον από τον θεμελιωτή της S.Freud και η δεύτερη από τον KarlBuhler.
O K. Buhler (1879-1963) βρήκε ερέθισμα στη διαμόρφωση της σκέψης του στην επιστήμη της Ψυχολογίας στην, πρόσφατη τότε, τάση της γκεσταλτικής ψυχολογίας, κύριος εκφραστής της οποίας ήταν, ήδη από το 1912, η ‘Ομάδα του Βερολίνου’ απαρτιζόμενη από τους Wertheimer, Kohler και Koffka και η οποία είχε ήδη αναπτύξει την ψυχολογική θεωρία της Gestalt.
Αυτή η θεωρία, στηριζόμενη στην αρχή του ισομορφισμού, υποστηρίζει ότι η ψυχικά βιωμένη τάξη στο χώρο (και στο χρόνο) ταυτίζεται, μορφολογικά, με μια λειτουργική τάξη στην κατανομή των αντίστοιχων εγκεφαλικών λειτουργιών. Όταν βλέπω, π.χ ένα σημείο μεταξύ δυο άλλων στο χώρο, τότε η βίωση αυτού του ‘μεταξύ’ είναι η έκφραση ενός λειτουργικού ‘μεταξύ’ στις δυναμικές σχέσεις των εγκεφαλικών λειτουργιών.
Από την εποχή του Αριστοτέλη, η ερμηνεία της τάξης της φύσης και του οργανισμού υπήρξε μηχανιστική, όχι δυναμική. Οι τοπογραφικοί και οι δυναμικοί είναι οι δύο βασικοί παράγοντες που καθορίζουν τα φυσικά γεγονότα. Η μηχανιστική θεωρία τονίζει λοιπόν τους τοπογραφικούς παράγοντες, η δυναμική τους δυναμικούς παράγοντες των ψυχικών συστημάτων. Η δυναμική σχέση των ψυχικών φαινομένων είναι η ερμηνευτική βάση της μορφολογικής ψυχολογίας, αλλά και κάθε σύγχρονου ψυχολογικού ρεύματος. Δε δεχόμαστε αισθήματα απομονωμένα, αλλά αισθήματα που εξασκούν αμοιβαία επίδραση κι αυτά προέρχονται όχι μόνο από μορφές καθαυτές, αλλά και από το όλο περιβάλλον. Η μορφή και το περιβάλλον αποτελούν αναπόσπαστα στοιχεία της αντίληψης. Κάθε φορά που αντιλαμβάνομαι ένα αντικείμενο ξεχωρίζω αυτόματα τη μορφή του αντικειμένου από κάποιο υπόβαθρο, μέσα στο οποίο εντάσσεται η μορφή αυτή. Η σχέση μορφής υπόβαθρου αποτελεί μια από τις σημαντικότερες διαπιστώσεις της μορφολογικής ψυχολογίας.
Τι είναι όμως η ‘μορφή’;
Η μορφή δεν είναι το άθροισμα των μερών της, αλλά και κάτι άλλο, κάτι παραπάνω απ’ αυτό το άθροισμα. Αυτό το ‘άλλο’ και αυτό το ‘παραπάνω’ το εξασφαλίζει στη μορφή η σχέση των μερών της.
Το φαινόμενο της μεταβιβαστικότητας της Gestalt αποδεικνύει πώς, ενώ μπορούμε να αλλάξουμε τα μέρη, η μορφή μένει η ίδια, φτάνει η σχέση των μερών να μείνει αμετάβλητη. Ένα από τα βασικά γνωρίσματα της Gestalt, εκτός από τη μεταβιβαστικότητα, είναι και η ιδιότητα να προβάλλεται μέσα από ένα ασαφέστατο περιβάλλον ένα λιγότερο διαρθρωμένο και οργανωμένο υπόβαθρο. Όταν κοιτάζουμε μια φωτογραφία ή μια εικόνα, ξεχωρίζουμε είτε αυτόματα είτε θεληματικά, μερικές μορφές στις οποίες στρέφουμε την προσοχή μας και παραβλέπουμε το περιβάλλον, το υπόβαθρο, μέσα στο οποίο είναι τοποθετημένες. Σε κάθε είδους αντίληψη κάνουμε διάκριση μεταξύ της μορφής και ενός υπόβαθρου και συνειδητά προσέχουμε μόνο τη μορφή, ενώ το υπόβαθρο το δεχόμαστε παθητικά, χωρίς να το προσέχουμε. Ο ψυχοφυσικός μας οργανισμός κάνει, μεταξύ των άπειρων ερεθισμάτων που του προσφέρονται, επιλογη μερικών που τους αντιλαμβάνεται ως οργανωμένη ολότητα, μορφή, ενώ αφήνει τους άλλους απαρατήρητους. Δεν είναι λοιπόν παθητικός αλλά ενεργητικός δέκτης, δε φωτογραφίζει παθητικά τους ερεθισμούς του περιβάλλοντος όπως μια φωτογραφική μηχανή, αλλά επιλέγει μερικούς και τους άλλους τους δέχεται και τους μετασχηματίζει σε ασυνείδητα αισθήματα.
Αυτή η ικανότητα του ψυχοφυσικού οργανισμού να αντιλαμβάνεται ολότητες και όχι απομονωμένους αισθητηριακούς ερεθισμούς είναι η ιδιότητα της ειδοτροπίας. Ο βαθμός ειδοτροπίας μιας ολότητας εξαρτάται από ορισμένους παράγοντες που σπουδαιότεροι είναι: η χωρική και χρονική εγγύτητα των ερεθισμών, η ομοιότητα, η συνοχή, η περιεκτικότητα, η οικειότητα, η προδιάθεση ή ετοιμότητα του οργανισμού και τέλος η αρχή ότι το όλο καθορίζει τα μέρη του.
Ωστόσο το ενδιαφέρον του Buhler για την γκεσταλτική ψυχολογία δεν υπήρξε ποτέ δογματικό καθώς διατήρησε την πνευματική του ανεξαρτησία, ενώ το εύρος των ενδιαφερόντων του εκτεινόταν και πέρα απ’ αυτά της γκεσταλτικής ψυχολογίας.
Όταν εξέδωσε το βιβλίο του Ausbrucktheorie, το 1933, με τον ενδεικτικό υπότιτλο “The system outlined on a historical basis”, ενδιαφερόταν ήδη για την εκφραστική λειτουργία της γλώσσας από μια ιστορική άποψη. Ένα χρόνο αργότερα αυτή η λειτουργία έγινε μια από τις τρεις κεντρικές λειτουργίες του οργανομοντέλου του για τη γλώσσα. Ο Βuhler εξετάζει τη γλώσσα στα πλαίσια ενός λειτουργικού δικτύου (αντικείμενο-πομπός-δέκτης).
Αντίστοιχα με τις τρεις βασικές λειτουργίες της γλώσσας (αναπαράσταση-έκφραση-επίκληση) το γλωσσικό σημείο αναλαμβάνει ποικίλες λειτουργίες.
Ως σύμβολο λειτουργεί ως υποκατάστατο των αντικειμένων, ως σύμπτωμα είναι ικανό να μεταδίδει αισθήματα, διάθεση και πρόθεση του πομπού και ως σήμα είναι ικανό να προκαλεί συγκεκριμένες αντιδράσεις στον δέκτη.
Ο Βuhler διαλέγει πολύ προσεκτικά τον υπότιτλο στο κεφάλαιό του ‘Sprachtheorie’, γιατί παρά το χρήσιμο διαχωρισμό μεταξύ των τριών λειτουργιών, η αναπαραστατική λειτουργία κατέχει μια ιδιαίτερη θέση.
Σε ένα μικρό κεφάλαιο με τον περίπλοκο τίτλο ‘Συμβολικά πεδία σε μη γλωσσικές μεθόδους αναπαράστασης’ ο Βuhler γράφει για τον ρόλο της αναπαραστατικής λειτουργίας πέρα από τη γλώσσα.
Για τον Gombrich το κεφάλαιο αυτό παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Ο Gombrich χρησιμοποιεί τη θεωρία του Βuhler, μεταξύ άλλων, σ’ αυτό που αποκαλεί ‘όρια της ομοιότητας’ με την οποία εννοεί τους περιορισμούς στη δραστηριότητα του καλλιτέχνη: τα όρια της δισδιάστατης αναπαράστασης, τα όρια του εκφραστικού μέσου, και τα όρια της τεχνικής.
Η τέλεια αναπαράσταση δεν μπορεί να επιτευχθεί ακριβώς γιατί τα προειπωθέντα όρια εμποδίζουν τον καλλιτέχνη να συμπεριλάβει ολοκληρωτικά όλο το σώμα των πληροφοριών της πραγματικότητας στον πίνακα. Ως εκ τούτου, η θέση του Gombrich είναι ότι για τον καλλιτέχνη η αναπαράσταση της πραγματικότητας είναι κυρίως ζήτημα μια προσεγγιστικής προσαρμογής στο ιδεώδες μιας ολοκληρωμένης ‘Erscheinungstreue’ (συγκεκριμένης φόρμας αναπαράσταση που ανταποκρίνεται καλύτερα από άλλες στα αναπαριστώμενα αντικείμενα.).
Η αναπαράσταση επιτυγχάνεται με τη χρησιμοποίηση των διαθέσιμων καλλιτεχνικών μέσων και την ‘προσαρμογή’ τους, βήμα προς βήμα, στην πραγματικότητα.
Είναι αυτή η διαδικασία αφομοίωσης που αποτελεί το κεντρικό συστατικό της θεωρίας του Gombrich για το‘σχήμα-διόρθωση’.
Ο Gombrich χρησιμοποιεί, ή καλύτερα μεταφέρει στο πεδίο της Φιλοσοφίας της τέχνης, τη θεωρία του Βuhler και στο κρίσιμο ζήτημα του ‘appeal’.
Η αδυνατότητα του καλλιτέχνη για μια πλήρη και ολοκληρωμένη ‘ρεαλιστική’ αναπαράσταση, έχει ως συνέπεια το γεγονός ότι στη διαδικασία της ερμηνείας της αναπαράστασης ο καλλιτέχνης μπορεί και πρέπει να βασίζεται στη συνεργασία του θεατή.
Είναι αυτό που ο Gombrich συνοψίζει στη διατύπωση ‘η συμμετοχή του Θεατή’.
Η θεωρία του Piaget.
O Piaget, είναι φυσικά πολύ γνωστός κονστρουκτιβιστής ψυχολόγος. Ο κονστρουκτιβισμός είναι η θεωρία της προοδευτικής συγκρότησης δομών. Οι κονστρουκτιβιστές γενικά ενδιαφέρονται κυρίως για την προοδευτική επανασυγκρότηση των δομών. Οι νοητικές δομές οικοδομούνται προοδευτικά από την αλληλεπίδραση του υποκειμένου και των αντιδράσεων του και των αντιδράσεων του αντικειμένου.
Ο Piaget, κινείται ουσιαστικά μεταξύ του εμπειρισμού του Locke (η ψυχή είναι tabula rasa) και της καρτεσιανής αντίληψης των a priori ιδεών.
Για τον Piaget η γνώση (το αντικείμενο μελέτης της Γνωστικής Ψυχολογίας) όχι μόνο δεν είναι αντικείμενο της πραγματικότητας, αλλά ακριβώς το αντίθετο. Είναι ανασυγκρότηση της πραγματικότητας απ’ το υποκείμενο το οποίο με διαδοχικές προσπάθειες και πειραματικές δειγματοληψίες προσεγγίζει το αντικείμενο χωρίς όμως ποτέ να το φτάνει (πρόκειται για άποψη που παρουσιάζει αξιοσημείωτες ομοιότητες με τη Θεωρία του Gombrich).
Οι δομές είναι μια κεντρική έννοια στη θεωρία του Piaget.
Η λέξη ‘δομή’ υποδηλώνει οργάνωση ή ‘ευδιάκριτο σχέδιο’ μέσα στο οποίο υπάρχουν τα μέρη που σχηματίζουν ένα σύνολο. Οι νοητικές δομές αφ’ ενός μεν προσδιορίζονται απ’ τους λειτουργικούς κανόνες, οι οποίοι και σχηματίζουν ένα εξισορροπημένο σύνολο, αφετέρου μεταβάλλονται κατά τη διάρκεια της διαδικασίας της νοητικής συγκρότησης.
Κάθε δομή έχει υποδομές τις οποίες ο Piaget ονομάζει‘σχήματα’. Η ‘αφομοίωση’ είναι μια άλλη βασική έννοια του Piaget που δανείζεται από τη βιολογία. Από ψυχαναλυτική άποψη η ‘αφομοίωση’ έγκειται στην ενσωμάτωση των ερεθισμάτων του περιβάλλοντος στις υπάρχουσες νοητικές δομές. Η ‘αφομοίωση’ εκφράζει τον αυτοκαθορισμό του ατόμου γιατί μέσω αυτής το περιβάλλον υποτάσσεται στις δομές και όχι το αντίστροφο. Η ‘συμμόρφωση’ είναι λειτουργία αντίστροφη της ‘αφομοίωσης’. Είναι η τροποποίηση των νοητικών σχημάτων στα δεδομένα της εμπειρίας, άλλως οι ενέργειες που πραγματοποιεί ο οργανισμός, σύμφωνα με τις απαιτήσεις του περιβάλλοντος για την επίτευξη ενός σκοπού. Η ‘συμμόρφωση’ είναι επακόλουθο της γενικευτικής τάσης της ‘αφομοίωσης’. Η ‘συμμόρφωση’ καθορίζεται απ’ το αντικείμενο, ενώ η ‘αφομοίωση’ από το υποκείμενο. Σε κάθε περίπτωση, είναι δραστηριότητες συμπληρωματικές και όχι ανταγωνιστικές.
Τώρα, η δομή υποδιαιρείται σε υποδομές (schemata). Τα ‘σχήματα’ είναι υποδομές δυναμικά οργανωμένες, οι οποίες παρουσιάζουν τις ιδιότητες της αναπαραγωγής, της αναγνώρισης, της γενίκευσης και της αμοιβαίας αφομοίωσης. Η αφομοίωση συνίσταται στην επανάληψη μιας πράξης και, κατά συνέπεια, στη σταθεροποίησή της. Η γενίκευση έχει ως αποτέλεσμα τη συμμόρφωση, τη διεύρυνση δηλαδή του πεδίου εφαρμογής του ‘σχήματος’.
Η αναγνώριση διακρίνει τα αντικείμενα που μπορούν να αφομοιωθούν σε σχέση με ένα ορισμένο‘σχήμα’. Τα ‘σχήματα’, κατά τον Piaget, είναι μονάδες γνώσης και επικοινωνίας. Το ‘σχήμα’ έχει μια δυναμική ολότητα, οργανωμένη και λειτουργική, ο οποία οικοδομείται σταδιακά μέσω δοκιμών και λαθών. Τα ‘σχήματα’, υποστηρίζει ο Gerard Verghaud, μαθητής του Piaget, καθοδηγούν τη συμπεριφορά των ατόμων, γιατί τα βοηθούν να αναλύσουν την πραγματικότητα σε αντικείμενα, ιδιότητες και σχέσεις. Επίσης, τα ‘σχήματα’ μας επιτρέπουν να αναλύσουμε τη δραστηριότητα των υποκειμένων σε μια δεδομένη κατάσταση.
Αν αυτή η κατάσταση παραπέμπει το άτομο σε μια κατηγορία καταστάσεων που του είναι οικείες, τότε το ‘σχήμα’ δεν είναι παρά μια σταθερή οργάνωση της συμπεριφοράς του για τη συγκεκριμένη κατηγορία καταστάσεων. Αν όμως η κατάσταση του είναι άγνωστη, τότε το άτομο θα δοκιμάσει νέες συμπεριφορές: δηλαδή θα διαφοροποιήσει τα ‘σχήματά’ του ή θα οικοδομήσει νέα.
Τα ‘σχήματα’ βρίσκονται σε συνεχή αλληλεπίδραση με την πραγματικότητα, η οποία δεν είναι παρά ένα σύνολο καταστάσεων και χαρακτηρίζονται για την πλαστικότητά τους και μπορούν να λειτουργήσουν σε παρεμφερείς καταστάσεις ή να τροποποιηθούν.
Ο Vergnaud αναλύει την έννοια του ‘σχήματος’ σε τέσσερις κατηγορίες στοιχείων α) σκοπούς και επιμέρους σκοπούς, προβλέψεις ή προσδοκίες β) λειτουργικές αμετάβλητες γ) συνεπαγωγές ή υπολογισμούς και δ) κανόνες ενέργειας.
Ουσιαστικά όλα αυτά μας φέρνουν πιο κοντά στον Gombrich και στο Τέχνη και Ψευδαίσθηση όπου και έχουμε την κεντρική διατύπωση της θεωρίας του.
