Η γεννηση του φιλμ

1902

Ταξίδι στο φεγγάρι του Ζορζ Μελιές. Ο Μελιές ήταν ταχυδακτυλουργός και η αντίληψη του για τον κινηματογράφο ήταν ότι είναι ένα ψυχαγωγικό νούμερο που μπορεί να χρησιμοποιηθεί στο θέατρο του. Γύρισε έργα όλων των ειδών σε πολλά από τα οποία πρωταγωνιστούσε ο ίδιος. Έχει μείνει στην ιστορία κυρίως για τις ταινίες φαντασίας και τις κωμωδίες του. Τα φιλμ του ήταν ιδαίτερα δημοφιλή στη Γαλλία και στο εξωτερικό με αποτέλεσμα να έχει πολλούς μιμητές.

1915

Η γέννηση ενός έθνους του Ντέιβιντ Γουόρκ Γκρίφιθ. Η ταινία αυτή σηματοδοτεί μια νέα περίοδο στην ιστορία του κινηματογράφου. Η συνεισφορά του Γκρίφιθ στην διερεύνηση και στην εισαγωγή νέων τεχνικών στον κινηματογράφο είναι σημαντική. Πειραματίστηκε με τα κοντινά πλάνα, και κυρίως με το κρος κάτινγκ, την εναλλαγή δηλαδή πλάνων όπου υπήρχε δράση σε διαφορετικά σημεία με σκοπό να δοθεί η εντύπωση της παράλληλης δράσης. Πολλοί σκηνοθέτες της εποχής πειραματίστηκαν με αυτές τις τεχνικές, αλλά στον Γκρίφιθ αναγνωρίζουμε το ότι μπορούσε να τις συνδυάσει με τολμηρούς τρόπους. 

1917 

Ιδρύεται στη Γερμανία η UFA μια εταιρεία που ανήκε κατά το ένα τρίτο στο κράτος και είχε για σκοπό την κρατική προπαγάνδα μέσω του κινηματογράφου. Η UFA έδωσε στη γερμανική βιομηχανία τη μοναδική ευκαιρία να παράγει ευρωπαϊκά φιλμ για παγκόσμια κατανάλωση.

Ο Λεφ Κουλέσοφ ξεκινά εργαστήριο στη Σοβιετική Ένωση. Ο Κουλέσοφ και οι συνεργάτες του εργάστηκαν πάνω στις δυνατότητες του μοντάζ. Το πιο διάσημο από τα πειράματα της ομάδας Κουλέσοφ ήταν αυτό που κατέληγε στη σύζευξη πλάνων. Χρησιμοποίησε ένα κοντινό πλάνο του ηθοποιού Μοζούκιν με ουδέτερη έκφραση στο πρόσωπο του. Παρέθετε αυτό το πλάνο με μια σειρά από πλάνα που είχαν διαφορετικό θέμα,. π.χ. ένα μπολ σούπας, ένα νεκρό, ένα μωρό. Οι θεατές υποκλίνονταν στην υποκριτική ικανότητα του Μοζούκιν, καθώς πίστευαν ότι το πρόσωπο του έπαιρνε την ανάλογη έκφραση (πείνα, λύπη, χαρά), ενώ στην πραγματικότητα το πλάνο με το πρόσωπο ήταν το ίδιο κάθε φορά. 

1918

Ο Σαρλώ στρατιώτης του Τσάρλι Τσάπλιν Η κωμωδία είναι το κατεξοχήν πετυχημένο είδος του βωβού αμερικάνικου κινηματογράφου.

Οι κυριότεροι εκπρόσωποι της ήταν:

Ο Τσάρλι Τσάπλιν: ο πρώτος σταρ που δημιούργησε την «περσόνα» του Σαρλώ και τον έβαλε να περνά από διάφορες καταστάσεις. Ο Σαρλώ είναι ο προστάτης των ανίσχυρων. Παρασύρει τους θεατές με τις γκριμάτσες του, τις χειρονομίες του και τη συμπεριφορά του. Ο Τσάπλιν συγκινούσε και διασκέδαζε τους θεατές. Από όλους τους κωμικούς αυτής της περιόδου, ήταν ο πιο «ανθρώπινος» και «πολιτικός».

Ο Μπάστερ Κίτον: βρίσκεται στο άλλο άκρο της κωμωδίας του Τσάπλιν Εκφράζει απλούς, καθημερινούς αμθρώπους-ήρωες και καταφέρνει να τους αναδείξει σε κάτι ξεχωριστό. Αρνείται να συμμετάσχει στην κοινωνία, στον κόσμο. Ο Κίτον ήταν ο μεγάλος αγέλαστος του σινεμά. Ενδιαφερόταν κυρίως για τις κατασκευαστικές πρακτικές των ταινιών του. Τα γκαγκ του Κίτον είναι κινητικά και τα εκτελούσε ο ίδιος αρνούμενος να τον αντικαταστήσουν κασκαντέρ.

Ο Χάρι Λάνγκτον: χάθηκε τελείως με την εμφάνιση του ομιλούντα . δεν μπόρεσε να περάσει από τα οπτικά στα ηχητικά εφέ.

Ο Χάρολντ Λόιντ: αποσύρθηκε επίσης με την εμφάνιση του ομιλούντα. Είναι ένας από τους εκπροσώπους του σλάπστικ. Περιγράφεται σαν κολεγιόπαιδο, δροσερό καθαρό με γυαλάκια. Συνδύαζε δύο αμερικάνικα πρότυπα και σε αυτό όφειλε την επιτυχία του.

Ο Μακ Σένετ: έκανε τις πρώτες ταινίες του γύρω από μια απλή ιδέα: δεν υπήρχε ηθικό δίδαγμα, αλλά μόνο μια συλλογή από γκαγκ.

1919

Ιδρύεται η United Artists. Το σταρ σύστεμ κυριαρχεί στο χώρο της κινηματογραφικής βιομηχανίας.

Πετυχημένοι ηθοποιοί σταρ:
Μαίρη Πίκφορντ, Ροντόλφο Βαλεντίνο.

Το εργαστήρι τουΔρος Καλιγκάρι του Γερμανού Ρόμπερτ Βίνε.

Με την ταινία αυτή ξεκινά το κίνημα του Γερμανικού εξπρεσιονισμού. Πολλά από τα φιλμ που γυρίστηκαν τη δεκαετία του 20 ήταν επηρεασμένα από τον εξπρεσιονισμό που ήταν το κυρίαρχο ρεύμα στις εικαστικές τέχνες. Τα βασικά χαρακτηριστικά του εξπρεσιονιστικού κινηματογράφου ήταν η

σκηνογραφική αντίληψη της ταινίας (δηλαδή δινόταν μεγάλη βαρύτητα στο ντεκόρ ως μέσο έκφρασης της υποκειμενικής κατάστασης του πρωταγωνιστή), η φωτογραφική απεικόνιση (η έμφαση δηλαδή στην  αντίθεση των δύο χρωμάτων μαύρο και άσπρο), η υπερβολή των ηθοποιών (με ακραίο στυλιζάρισμα για να εκφραστούν οι εσωτερικές συγκρούσεις και αντιθέσεις).

Άλλες σημαντικές ταινίες του κινήματος το Μετρόπολις, 1926 του ΦριτςΛανγκ, Νοσφεράτου, 1922,

του Φρίντριχ Βίλχεμ Μουρνάου, Δρ. Μαμηύζε, 1922 του Φριτς Λανγκ, Ο θησαυρός, 1923 του Γκέοργκ Βίλχελμ Παμπστ.

1922

Ο Νανούκ του Βορρά Η πρώτη δημιουργία ταινίας τεκμηρίωσης (ντοκιμαντέρ) από τον Ρόμπερτ Φλάερτι. Είναι ένα φιλμ πάνω στην κοινότητα των Εσκιμώων. Αρχικά οι μεγάλες εταιρείες του Χόλιγουντ αρνήθηκαν να διανείμουν το φιλμ και τελικά η διανομή έγινε από μια ανεξάρτητη εταιρεία. Η προβολή σημείωσε τεράστια επιτυχία, κυρίως λόγω της προσωπικότητας του ήρωα.

1924

Τζίγκα Βερτόφ και ίδρυση της ομάδας «Κινηματογράφος-μάτι». Ο Βερτόφ ισχυριζόταν ότι ο φακός της μηχανής λήψης είναι ανώτερος από το ανθρώπινο μάτι στο να «λέει την αλήθεια», εξαιτίας της δυνατότητας καταγραφής. Η κάμερα λειτουργούσε σαν περισκοπικό μάτι που κατέγραψε αντικειμενικά πραγματικά γεγονότα. Το μοντάζ αυτών των λήψεων είναι το κυριότερο σημείο εργασίας.

1925

Το θωρηκτό Ποτέμκιν του Σεργέι Αϊζενστάιν. Είναι η πιο διάσημη ταινία του κινήματος του μοντάζ και η πρώτη που είχε επιτυχία και στο εξωτερικό. Ο Αϊζενστάιν πέρα από τη σκηνοθετική του δουλειά έγραψε πολλά θεωρητικά κείμενα για τον κινηματογράφο. Ο Αϊζενστάιν ανέπτυξε την πιο περίπλοκη αντίληψη για το μοντάζ. Επέμενε ότι το μοντάζ δεν είναι μόνο η επιλογή και συρραφή των πλάνων σε μια σειρά, αλλά μια αρχή που μπορούσε να βρει κανείς και σε άλλες τέχνες. Επέμενε ότι τα πλάνα δεν πρέπει να ακολουθούν απλά το ένα το άλλο, άλλα να βρίσκονται κατά κάποιο τρόπο σε σύγκρουση και από αυτή τη σύγκρουση να προκύπτει το νόημα.

1926

Εκδίδεται η Τεχνική του φιλμ του Πουντόβκιν. Σε αντίθεση με τον Αϊζενστάιν, ο Πουντόβκιν έβλεπε το μοντάζ σαν μια αλυσίδα φτιαγμένη από κρίκους.

1927

Με την ταινία Ο τραγουδιστής της τζαζ, έχουμε την εμφάνιση του ομιλούντα κινηματογράφου. Ο ομιλών συνάντησε αντιστάσεις στο δρόμο του (ο Τσάρλι Τσάπλιν ήταν εχθρικός και δέχτηκε τον ήχο με

χίλια βάσανα). Παρ'όλα αυτά οι εμπορικές δυνατότητες του ήταν προφανείς. Σιγά σιγά οι ηθοποιοί του θεάτρου και του ραδιοφώνου πέρασαν στον κινηματογράφο, συνειδητοποίησαν ότι ήταν πια πιο

εύκολο να περιγραφούν καταστάσεις με λόγια και έτσι σε δύο χρόνια ο ομιλών έγινε καθεστώς.

Η καριέρα πολλών ηθοποιών του βωβού κινηματογράφου τερματίστηκε με τον ομιλούντα, είτε γιατί είχαν βασίσει την υποκριτική τους μόνο στις κινήσεις, είτε γιατί δεν τους βοήθαγε η φωνή τους. (Υπάρχει ένα παράδειγμα στο Singing in the rain που περιγράφει με αστείο τρόπο την κατάσταση).

1928

Ο Καρλ Ντάγιερ γυρίζει την ΖανΝτ'Αρκ. Το σπουδαιότερο ίσως φιλμ του βωβού κινηματογράφου διεθνώς. Ο Ντράγιερ επηρεάστηκε από πρωτοποριακά κινήματα της Γερμανίας, της Ρωσίας και της Γαλλίας. Χρησιμοποίησε κοντινά πλάνα για να κινηματογραφήσει την πρωταγωνίστρια του με αποτέλεσμα να επικεντρώνεται στις εκφράσεις της και η ερμηνεία της να είναι πολύ έντονη. Τα σκηνικά της ταινίας είχαν επιρροές από το γερμανικό εξπρεσσιονισμό και το μοντάζ, ιδιαίτερα στη σκηνή του μαρτυρίου της Ζαν ΝτΑρκ θυμίζει το σοβιετικό μοντάζ.

Ο ανδαλουσιανός σκύλος του Λουίς Μπουνιουέλ είναι μια ταινία που όταν προβλήθηκε προκάλεσε σκάνδαλο. Ξεκινά με το σκίσιμο του ματιού μιας κοπέλας με ξυράφι. Ο Μπουνιουέλ ήθελε να

προειδοποιήσει τους θεατές ότι θα έκανε το ίδιο και με τη δική τους όραση. Στην ταινία συνεργάστηκε και ο Σαλβατόρ Νταλί.

Είναι η εποχή που στην Ευρώπη, στον τομέα των τεχνών ανθίζει ο ντανταϊσμός και ο σουρεαλισμός. Ο κινηματογράφος αυτής της περιόδου σπάνια αφηγείται μια ιστορία, είναι κυρίως προσανατολισμένος στην ονειρική δύναμη των εικόνων. Η καθημερινή λογική ανατρέπεται.

1929

Το πρώτο φιλμ των Αδελφών Μαρξ, The Cocoanuts, σηματοδοτεί την μετάβαση πολλών ηθοποιών του Μπρόντγουεϊ στο Χόλιγουντ. Ο Αδελφοί Μαρξ είχαν μεγάλες θεατρικές επιτυχίες στο Μπρόντγουεϊ, οι οποίες και συνεχίστηκαν όταν πέρασαν στον κινηματογράφο. Οι κωμωδίες τους στηρίζονται κυρίως στην ύπαρξη ενός σχετικά σταθερού κόσμου ο οποίος καταρρέει κάτω από την καταστροφική τους μανία.

1930

Ένα από τα πιο γνωστά προ-χιτλερικά φιλμ ήταν Ο γαλάζιος άγγελος του Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ. Ήταν ο πρώτος μεγάλος ρόλος της Μαρλένε Ντίτριχ και σηματοδότησε τη γέννηση του μύθου της

και την οδήγησε στο Χόλιγουντ όπου πρωταγωνίστησε σε πολύ σπουδαία φιλμ.

1931

Τα φώτα της πόλης του Τσάρλι Τσάπλιν είναι μια ταινία βωβή εκτός από τη μουσική υπόκρουση.

1932

Ο Χάουαρντ Χοκς σκηνοθετεί το Σημαδεμένο, ένα σημαντικό γκανγκστερικό φιλμ.

Τρία είδη κυριάρχησαν στον αμερικάνικο κινηματογράφο αυτής της περιόδου: το μιούζικαλ, το γουέστερν και το γκανγκστερικό φιλμ.

Από τα τρία το μιούζικαλ έχει την περισσότερη έμμεση σχέση με την αμερικάνικη κοινωνία. Εκεί οφείλεται και η τεράστια επιτυχία του. Τα κουστούμια, τα χορευτικά, η ανάλαφρη θεματολογία ήταν η ιδανική ψυχαγωγία για την εποχή που ακολούθησε το κραχ. Τα άλλα δύο είδη είχαν σχέση με την κοινωνική πραγματικότητα, γιατί βασίζονταν πάνω στο μύθο του ατόμου που χαρακτηρίζει την

καπιταλιστική κοινωνία των Ηνωμένων Πολιτειών. Ο ήρωας τόσο του γουέστερν όσο και του γκαγκστερικού φιλμ είναι άνθρωπος μοναχικός, νόμος ο ίδιος του εαυτού του και εξερευνητής του κόσμου.

Κυριότερος εκπρόσωπος του γουέστερν ήταν ο Τζον Φορντ.

Κυριότεροι ερμηνευτές γκάγκστερ της περιόδου ήταν ο Τρέισι,ο Κάγκνεϊ και ο Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ.

Οι γυναίκες απουσίαζαν τελείως από το γουέστερν, ενώ στο γκαγκστερικό φιλμ είχαν συνήθως το ρόλο της μελοδραματικής αγαπημένης ή της εργαζόμενης στα καμπαρέ. Στο μιούζικαλ εμφανίζονταν σαν χορεύτριες με μακριά πόδια.

1933-1934

Ολόκληρη η γερμανική κινηματογραφική βιομηχανία βρίσκεται κάτω από τον έλεγχο των ναζί. Οι καλλιτέχνες που έμειναν στη Γερμανία μετά την επικράτηση των ναζί το 1933 βρέθηκαν σε προπαγανδιστικές ταινίες που εξασφάλιζαν την επιτυχία. Το όνομα που ξεχωρίζει στον ναζισιτκό κινηματογράφο είναι της Λένι Ρίφενσταλ, υπεύθυνης και για το ντοκυμαντέρ Η δύναμη της θέλησης, 1934.

1936

Ο Τσάρλι Τσάπλιν σκηνοθετεί την πιο σημαντική ίσως ταινία του Μοντέρνοι καιροί, μια σάτιρα της βιομηχανικής κοινωνιας. Η ταινία αυτή αντανακλά τις αριστερές ιδέες του Τσάπλιν και θα του προκαλέσει προβλήματα αργότερα.

Στο γαλλικό κινηματογράφο κυρίαρχη μορφή είναι ο Ζαν Ρενουάρ, γιος του ζωγράφου Ογκύστ Ρενουάρ, ο οποίος γύρισε ταινίες κυρίως με δικά του έξοδα, επηρεασμένος από το κίνημα του ιμπρεσιονισμού.

Οι ιμπρεσιονιστές θεωρούσαν ότι ο κινηματογράφος είναι μια σύνθεση από άλλες τέχνες, δημιουργεί χωρικές σχέσεις όπως η αρχιτεκτονική ή η γλυπτική. Διαχώριζαν όμως τον κινηματογράφο από το θέατρο ως τελείως διαφορετικές τέχνες. Για αυτό και το παίξιμο των ηθοποιών ήταν τελείως φυσικό, αποφεύγοντας οποιαδήποτε υπερβολή -όπως στο θέατρο. Επέλεγαν για τα γυρίσματα χώρους όσο το δυνατόν λιγότερο κατασκευασμένους. Στις ταινίες τους υπάρχουν τοπία και αυθεντικές σκηνές γυρισμένες σε χωριά.

1940

Το τμήμα ντοκυμαντέρ του Βρετανικού κινηματογράφου πέρασε στα χέρια του υπουργείου Πληροφόρησης και εξελίχθηκε σε ένα πολύπλευρο και ευέλικτο μηχανισμό διάδοσης πληροφοριών.

Κατά τον Β Παγκόσμιο Πόλεμο ο κινηματογράφος χρησιμοποιήθηκε κυρίως για προπαγανδιστικούς σκοπούς. Το είδος που αναπτύχθηκε ιδιαίτερα ήταν το ντοκυμαντέρ. Στην Γερμανία ο κινηματογράφος είχε γίνει όργανο του ναζισμού. Είχε δοθεί ιδιαίτερη βαρύτητα στα επίκαιρα, που είχαν διάρκεια γύρω στα τρία τέταρτα. Οι βιογραφικές ταινίες διαστρέβλωναν τα θέματα τους σε βαθμό που δεν ήταν πια αναγνωρίσιμα. Τα πολεμικά φιλμ δόξαζαν την εθνική υπερηφάνεια και την αντρική συντροφικότητα. Οι Ναζί εγκαινίασαν και ένα νέο είδος, το ρατσιστικό φιλμ, με κεντρικό στόχο φυσικά τους Εβραίους αλλά και τους Άγγλους.

1941

Ο Πολίτης Καίην του Όρσον Γουέλς. Ο Γουέλς είναι ο μεγαλύτερος νέος σκηνοθέτης κατά το Β Παγκόσμιο πόλεμο. Όσον αφορά την αφήγηση η ταινία είναι εξαιρετικά περίπλοκη. Ξεκινά με το θάνατο του Τσαρλς Φόστερ Καίην ενός εκατομμυριούχου που από τον κόσμο των εφημερίδων

εμπλέκεται στον κόσμο της πολιτικής και της κουλτούρας. Στη συνέχεια παίρνει μορφή μιας ταινία επικαίρων. Ένας ρεπόρτερ ερευνά τη σημασία της τελευταίας λέξης του Καίην. Παίρνει συνεντεύξεις από ανθρώπους που τον ήξεραν και μια σειρά από φλαςμπακ αποκαλύπτει την προσωπικότητα του

Καίην. Η ταινία ξεχωρίζει για την τελειότητα όχι μόνο του σκηνοθέτη, αλλά και του σεναριογράφου, του κάμεραμαν, του συνθέτη της μουσικής και των ηθοποιών. Ο Γουέλς έδωσε ώθηση σε ένα νέο στιλ κινηματογράφησης που εξαμερικανίζει το γερμανικό εξπρεσιονισμό με την έντονη αντίθεση του φωτός με τη σκιά, τη χρήση του ντεκόρ σαν κάδρου μέσα στο κάδρο, την παραμόρφωση της εικόνας μέσα από τη γωνία λήψης και πάνω από όλα την εστίαση βάθους.

Ο Γουέλς χρησιμοποίησε τεχνικές που δεν είχαν εφαρμοστεί μέχρι τότε όπως το φλάσμπακ και ιδιαίτερα το φλάσμπακ subjective (πολλοί άνθρωποι βιώνουν την ίδια ιστορία ο καθένας με το δικό του τρόπο). Η στυλιστική άποψη του Πολίτη Καίην επηρέασε πολλούς σκηνοθέτες στη δεκαετία του 40.

1943

Καζαμπλάνκα του Μάικλ Κέρτιζ. Θεωρείται το αντιπροσωπευτικό φιλμ της δεκαετίας του 40. Η ταινία καθιέρωσε τον ήδη γνωστό Μπόγκαρτ ως σούπερ σταρ κυρίως γιατί παρουσίαζε την τρυφερή και ευάλωτη πλευρά του που κρυβόταν πίσω από τον κυνισμό.

Ο Μπόγκαρτ συνεργάστηκε και με τον Τζον Χιούστον στο Γεράκι της Μάλτας, 1941 και στο Διασχίζοντας τον Ειρηνικό, 1942.

1943-1945

Ο παραγωγός ΒαλΛιούτον θεωρείται ο εμπνευστής των λεγόμενων Β Movie. Πρόκειται για ταινίες χαμηλού κόστους (κυρίως ταινίες τρόμου), που συχνά γυρίζονταν μέσα σε ένα μήνα και είχαν τερατώδεις υποθέσεις που κάλυπταν τη συχνά στοιχειώδη ηθοποιία.

1944-1946

Ο Αϊζενστάιν γυρίζει το το κύκνειο άσμα του το Ιβάν ο τρομερός. Από όλα τα φιλμ του Αϊζενστάιν αυτό είναι το μόνο που δεν κάνει χρήση της σύγκρουσης των εικόνων που είναι ο ακρογωνιαίος λίθος του μοντάζ του Αϊζενστάιν. Μετά τη γερμανική εισβολή το 1941 τα σοβιετικά στούντιο εκκενώθηκαν και η κινηματογραφική παραγωγή μεταφέρθηκε στην Ανατολή. Μεγάλο μέρος της παραγωγής

αποτελούσαν τα επίκαιρα, πολλά από τα οποία πουλήθηκαν στην Αμερική.

1945

Ρώμη ανοχύρωτη πόλη, του Ρομπέρτο Ροσελίνι, Το 1945 αρχίζει μια ανανεωτική τάση στον κινηματογράφο. Πολλές χώρες δημιουργούν εθνικό κινηματογράφο. Η πρώτη σχετική προσπάθεια είναι ο Ιταλικός νεορεαλισμός.

Ο νεορεαλισμός εμπνεύστηκε από την κοινωνική μεταπολεμική πραγματικότητα της Ιταλίας και έδωσε ιδιαίτερη έμφαση και προσοχή στον καθημερινό άνθρωπο. Ο φακός χώνεται πίσω από τις προσόψεις των σπιτιών και μας αποκαλύπτει τα μεγάλα και μικρά δράματα και την αγωνία της καθημερινής ζωής. Η έλλειψη χρηματοδότησης σήμαινε ταινίες χαμηλού κόστους, δηλαδή, σενάρια απλά, γύρισμα σε ανοιχτούς χώρους, άγνωστους ή σχεδόν άγνωστους ηθοποιούς.

Ο Ρομπέρ Μπρεσόν έκανε την πρώτη σημαντική του ταινία Οι κυρίες του δάσους της Βουλώνης, βασισμένη σε ένα επεισόδιο από ένα μυθιστόρημα του Ντιντερό, με διάλογους του Κοκτό. Η ταινία

αυτή σημάδεψε το γαλλικό κινηματογράφο και αποτελεί παράδειγμα πιστότητας στο λογοτεχνικό κείμενο και υπόδειγμα ντεκόρ που δεν είναι ρεαλιστικό ούτε υποβλητικό.

1946

Ιδρύεται το Φεστιβάλ Κινηματογράφου των Κανών.

Ο Άλφρεντ Χίτσκοκ σκηνοθετεί το Νοτόριους. Ο Χίτσκοκ κατά τη διάρκεια του Β Παγκοσμίου Πολέμου γύρισε αρκετές ταινίες (Η ταβέρνα της Τζαμάικα, 1939, Ρεβέκκα, 1940, Στον ίσκιο του θανάτου, 1944) από τις οποίες η καλύτερη του είναι το Νοτόριους, ένα δράμα κατασκοπείας και ζηλοτυπίας που φέρνει κοντά τον Κάρι Γκραντ και την Ίγκριντ Μπέργκμαν. Ο Χίτσκοκ είναι ίσως ο

πιο αναγνωρισμένος σκηνοθέτης των μεταπολεμικών χρόνων. Οι ταινίες του φέρνουν τη σφραγίδα της παιχνιδιάρικης διάθεσης του να αποπροσανατολίζει το κοινό. Στόχος του δεν ήταν το μυστήριο και ο τρόμος αλλά η αγωνία, το σασπένς.

1947

Τον Οκτώβριο αυτού του έτους ιδρύθηκε στην Αμερική με πρωτοβουλία του γερουσιαστή Μακάρθι η Επιτροπή Αντιαμερικανικών Ενεργειών, η οποία προκάλεσε μεγάλη αναταραχή στους κινηματογραφικούς κύκλους. Ξεκίνησαν ανακρίσεις για την «κομμουνιστική διείσδυση στο Χόλιγουντ» και εγκαινιάστηκε έτσι μια δράση που αποτελεί μελανή κηλίδα στο χώρο του κινηματογράφου. Δεκαεννιά προσωπικότητες του Χόλιγουντ κλήθηκαν να καταθέσου στην επιτροπή για τη γνώση τους ή της συμμετοχή τους σε ενέργειες του κομουνιστικού κόμματος.

Ο μακαρθισμός άφησε πίσω του ένα βαθύ ίχνος από αυτοκτονίες, απογοήτευση και επαγγελματική καταστροφή.

Ιδρύεται το Actor’s Studio από τους Ρόμπερτ Λούις, Σέριλ Κρόφορντ και Ηλία Καζάν. To Studio ήταν το «σπίτι» μιας μεθόδου υποκριτικής βασισμένης στις αντιλήψεις του Κοντσαντίν Στανισλάφκσι.  Ο Στανισλάφσκι έθεσε σε εφαρμογή τις θεωρίες που είχε διαμορφώσει επηρεασμένος από το θίασο

Μάινινγκερ και από τη δική του εμπειρία. Απορρίπτει το τρέχον  στομφώδες ύφος υποκριτικής, αναζητά την απλότητα και την αλήθεια που θα μπορούσαν να δώσουν μια ολοκληρωμένη ψευδαίσθηση της πραγματικότητας. Οι ιδέες του ήταν ιδιαίτερα ευπρόσδεκτες στην Αμερική όπου τη δεκαετία του 1930 το γκρουπ θίατερ τις χρησιμοποίησε ως βάση για ένα σύστημα εκπαίδευσης των ηθοποιών τη λεγόμενη μέθοδο.)

Ιδρύεται La Revue du Cinema από τον κριτικό και θεωρητικό Αντρέ Μπαζέν. Τέσσερα χρόνια αργότερα μετονομάστηκε σε Cahiers du Cinema και με αυτόν τον τίτλο κυκλοφορεί ακόμα και σήμερα. Το περιοδικό φιλοξένησε πολλά θεωρητικά κείμενα για τον κινηματογράφο.

1948

Εκδίδεται το κείμενο του Αστρίκ για την «κάμερα-στιλό». Η δουλειά πάνω στην κινηματογραφική γλώσσα απασχόλησε πολλούς σκηνοθέτες και κριτικούς στη Γαλλία. Η έκφραση Κάμερα-στιλό χρησιμοποιήθηκε για να εκφράσει τη νέα εποχή του κινηματογράφου. Ο κινηματογράφος δηλαδή αφού πέρασε από διάφορα στάδια κατέληξε ένα μέσο γραφής. Η έκφραση αυτή δείχνει ότι ο κινηματογράφος στη Γαλλία άρχιζε να αντιμετωπίζεται σε σχέση με τη λογοτεχνία και τις πλαστικές τέχνες.

1950

Το ημερολόγιο ενός εφημέριου του Ρομπέρ Μπρεσόν. Πρόκειται για τη μεταφορά του μυθιστορήματος του Ζορζ Μπερναντός. Ο Μπρεσόν δεν άλλαξε ούτε μια λέξη στο κείμενο, χρησιμοποίησε ερασιτέχνες ηθοποιούς, οι οποίοι διαβάζουν το κείμενο, δεν το παίζουν ούτε καν το ζουν. Ο Μπρεσόν χρησιμοποίησε τα πρόσωπα με ένα μοναδικό και πρωτότυπο για την εποχή τρόπο. Η έμφαση που δίνει ο Μπρεσόν σε όσα δεν δείχνει η κάμερα ήταν μια πρόοδος για την κινηματογραφική γλώσσα. Ο Γκοντάρ έλεγε: «ο Ρομπέρ Μπρεσόν είναι Ο γαλλικός κινηματογράφος».

Οι ξεχασμένοι του Μπουνιουέλ ο οποίος μετά το τέλος του εμφυλίου στην Ισπανία βρίσκεται στο Μεξικό. Η ταινία αυτή περιγράφει τη νεανική εγκληματικότητα σε μια φτωχογειτονιά του Μεξικού. Θα μπορούσε να μοιάζει με μια μεξικάνικη εκδοχή του νεορεαλισμού αν δεν είχε σουρεαλιστικά στοιχεία,

όπως το όνειρο του Πέδρο, όπου εμφανίζονται κοτόπουλα να επιπλέουν, εικόνες της μητέρας του να του φέρνει ένα ωμό κομμάτι κρέας, και ένα πλάνο ενός δολοφονημένου αγοριού που αιμοραγεί κάτω από το κρεβάτι του Πέδρο.

Σε άλλες ταινίες της περιόδου ο Μπουνιουέλ αντλεί τη σουρεαλιστική του ποίηση από πιο συμβατικά θέματα π.χ. Η εγκληματική ζωή του Αρτσιμπάλντο ντε Αα Κρουζ, 1955, Ναζαρίν, 1958. Ο Μπουνιουέλ, συντέλεσε με μοναδικό τρόπο στην εξέλιξη της κινηματογραφικής γλώσσας . Δεν περιορίστηκε στην απλή παράθεση γεγονότων του εσωτερικού και εξωτερικού χώρου, αλλά στη διαπλοκή τους με τέτοιο τρόπο ώστε τα όρια μεταξύ τους να μην είναι ευδιάκριτα.

1951

Το Ράσομον του Ακίρα Κουροσάβα κερδίζει το Χρυσό Λέοντα στο Φεστιβάλ της Βενετίας. Παρόλο που είνια ένα τυπικά γιαπωνέζικο φιλμ, κερδίζει αμέσως την παγκόσμια προσοχή και ο δυτικός κόσμος γνωρίζει το γιαπωνέζικο κινηματογράφο.

Εκτός από τον Κουροσάβα οι πιο διακεκριμένοι Ιάπωνες σκηνοθέτες της μεταπολεμικής περιόδου ήταν ο Κένζι Μιζογκούτσι και ο Γιασουχίρο Όζου.

1953

Η νύχτα των σαλτιμπάγκων. Με αυτή την ταινία κάνει την εμφάνιση του ο Σουηδός Ίγκμαρ Μπέργκμαν, και τραβά την προσοχή στο σκανδιναβικό κινηματογράφο όπου μέχρι τότε κυριαρχούσε ο Καρλ Ντράγιερ. Ο Μπέργκμαν ήταν ένας από τους ευρωπαίους σκηνοθέτες που έφεραν

ριζοσπαστικές αλλαγές στην λειτουργία του κινηματογράφου.

Ο αυτόπτης μάρτυρας του Χίτσκοκ. Ο Χίτσκοκ σε πολλές ταινίες του έβαζε στον εαυτό του προκλήσεις που είχαν να κάνουν με την τεχνική. Σε αυτή την ταινία εκατοντάδες πλάνα ενώθηκαν με τέτοιο τρόπο ώστε να πείθουν το θεατή να μοιραστεί την άποψη του ήρωα ότι ο γείτονας του διέπραξε φόνο.

1954

Το La Strada του Φρεντερίκο Φελίνι γίνεται παγκόσμια επιτυχία. Οι ταινίες του Φελίνι έχουν υπέροχα κοστούμια και ντεκόρ και καταπληκτικές σκηνές από πλήθη. Για τον Φελίνι δεν είχε σημασία τόσο η ίδια η ιστορία, αλλά ο τρόπος να την αφηγηθεί κανείς και αυτό προσπαθούσε να περάσει στους θεατές μέσα από τις ταινίες του.

1955

Ο επαναστάτης χωρίς αιτία του Νικόλας Ρέι, δίνει τον τόνο στον αμερικάνικο κινηματογράφο στα τέλη της δεκαετίας του 50. 

1959

ΜπενΧουρ του Ουίλιαμ Ουάιλερ. Βρισκόμαστε στις ταινίες μπλοκ μπάστερ δηλαδή στα φιλμ που έχουν γνωρίσει μεγάλη εισπρακτική επιτυχία ή έχουν κοστίσει πάρα πολύ και θα πρέπει να αποβούν εξαιρετικά δημοφιλή για να αποφέρουν κέρδη. Σε αυτή την κατηγορία βρίσκουμε τις Δέκα εντολές, 1956 του Ντε Μιλ και από την πλευρά του μιούζικαλ, την Ωραία μου κυρία, 1964 του Τζορτζ Κιούκορ, το Γουέστ Σάιντ Στόρι,και τη Μελωδία της ευτυχίας, του Ρόμπερτ Γουάιζ 1965 το οποίο έσπασε τα ταμειακά ρεκόρ.

Η γέννηση του «νέου κύματος» (η γαλλική nouvel vague) Μια από τις μεγαλύτερες επιδράσεις στο χώρο των δημιουργών της νουβέλ βαγκ ήταν το αμερικάνικο φιλμ δράσης. Επιπλέον η δραστηριότητα των Κλοντ Σαμπρόλ, Φρανσουά Τρυφό, Ζαν-Λικ Γκοντάρ και Ερίκ Ρομέρ στα Cahiers du cinéma

είχε μεγάλη επίδραση στην εξέλιξη του γαλλικού κινηματογράφου.

Οι δύο κύριες αντιλήψεις που εκφράστηκαν ήταν το φιλμ σαν γραφή και ο σκηνοθέτης σαν δημιουργός (auteur). Σύμφωνα με αυτές τις αντιλήψεις η εικόνα δεν είναι συμπλήρωμα του διαλόγου, αλλά μπορεί να είναι από μόνη της φορέας νοήματος. Ο κινηματογράφος λοιπόν έγινε ένας αυτοτελής τρόπος γραφής. Έτσι και ο σκηνοθέτης έγινε ο «συγγραφέας» του φιλμ, το χέρι που εξουσίαζε την κάμερα και ολόκληρο το φιλμικό κόσμο. Όλα αυτά τόνιζαν το γεγονός ότι ο κινηματογράφος διεκδικούσε ίση μεταχείρηση με τις άλλες μορφές τέχνης. Η θεωρία αυτή είχε και τα αδύναμα σημεία της. Τόνιζε τις ατομικές έρευνες μέσα στο κάθε κινηματογραφικό είδος χωρίς όμως να δίνει ιδιαίτερη σημασία στα κοινωνικά χαρακτηριστικά κάθε είδους.

Οι σκηνοθέτες ενδιαφέρθηκαν για τη ζωή της νεολαίας όπως ο Φρανσουά Τρυφό στα Τετρακόσια χτυπήματα, 1959. Ταινίες σταθμός της εποχής ήταν επίσης και το Ζιλ και Ζιμ, 1961 του Τρυφό τόσο για το στιλ της όσο και γιατί σημάδεψε τη νέα ηθική που έμελλε να γίνει χαρακτηριστικό της δεκαετίας του 60, καθώς και το Με κομμένη την ανάσα, 1959 του Ζαν-Λικ Γκοντάρ.

1960

Άλφρεντ Χίτσκοκ: Ψυχώ. Αυτό που κάνει το Ψυχώ εντυπωσιακό μέχρι σήμερα είναι η παραπλάνηση του κοινού από την αρχή. Ο Χίτσκοκ συγκεντρώνει την προσοχή μας στην κλεψιά της Τζάνετ Λη και στη δραπέτευση της μέχρι τη στιγμή του φόνου και δεν επιτρέπει να υποπτευθούμε ότι η μητέρα του

Νόρμαν Μπέιτς που φαίνεται ικανή να διαπράξει φόνο, δεν είναι παρά ένα πτώμα καθισμένο στην καρέκλα. Δεν καταλαβαίνουμε παρά μόνο στο τέλος ότι αυτός που διαπράττει τους φόνους είναι ο ίδιος ο Νόρμαν Μπέιτς. Το Ψυχώ είναι ένα φιλμ γύρω από ένα λογοπαίγνιο (η μαμά του Μπέιτς δεν είναι παρά μια μούμια [ίδια λέξη στα αγγλκά]) και γύρω από την τυφλή υπακοή στην πιο ολοκληρωτική καθοδήγηση

Η περιπέτεια του Μικελάντζελο Αντονιόνι. Η περιπέτεια αναφέρεται στην αποξένωση της ανώτερης τάξης από τον κόσμο που αυτή έχει δημιουργήσει. Η δραματοποίηση ρηχών ή παραιτημένων χαρακτήρων βρίσκει ανταπόκριση στην περιοχή του υπαρξισμού. Περισσότερο από κάθε άλλο σκηνοθέτη ενθάρρυνε τους κινηματογραφιστές να αντμετωπίσουν με ελλειπτικότητα την αφήγηση. Αλλες σημαντικές ταινίες του: Η νύχτα, 1961, Η έκλειψη, 1964, Η κόκκινη έρημος, 1964, το Blow-Up, 1966.

1961

Από τους βασικούς ανανεωτές της δομής του φιλμ ήταν και ο Πιερ Πάολο Παζολίνι. Το ντεμπούτο του έγινε με το Ακατόνε, 1961. Ο Παζολίνι είχε ένα ερευνητικό ενδιαφέρον για τη γλώσσα, το έγκλημα και

κατ’ επέκταση το κακό σαν αναγκαίες μορφές ώστε να κατατροπωθεί η τυραννία της παλιάς κοινωνικής τάξης, η αιώνια ιταλική πόλωση ανάμεσα στον καθολικισμό και τον κομμουνισμό.

Ο Ισπανικός κινηματογράφος παρέμενε υπανάπτυκτος κάτω από το μάτι της λογοκρισίας που επέβαλε η δικτατορία του Φράνκο. Ο Μπουνιουέλ επέστρεψε στην Ισπανία όπου γύρισε τη Βιριδιάνα, 1961. Το φιλμ αφηγείται τη διάλυση των αυταπατών μιας δόκιμης καλόγριας που προσπαθεί να σώσει τους αμαρτωλούς με καλοσύνη. Επιπλέον υπάρχουν αναφορές στην υπανάπτυξη της ισπανικής οικονομίας και τους κατασταλτικούς μηχανισμούς του Φράνκο, με αποτέλεσμα η ταινία να σκανδαλίσει την κυβέρνηση και να κατασχεθεί το φιλμ. Ο κινηματογράφος του Μπουνιουέλ χαρακτηρίζεται ιδεολογικές και πολιτικές συνεκδοχές.

1962

Η αυτοκτονία της Μέριλιν Μονρόε ενισχύει την αμφισβήτηση του σταρ σύστεμ. Η καριέρα της έγινε το παράδειγμα αυτού του συστήματος. Τα φιλμ εκμεταλλεύονταν την αντίφαση ανάμεσα στο αισθησιακό παρουσιαστικό της και την ανάγκη της για τρυφερότητα και σεβασμό. Χαρακτηριστικό

παράδειγμα η ταινία Μερικοί το προτιμούν καυτό, 1959 του Μπίλι Γουάιλντερ. Η θυελλώδης προσωπική της ζωή ερέθιζε το κοινό και είχε ως αποτέλεσμα να αποκτήσουν οι ταινίες της μεγάλη εμπορικότητα.

Με το Δρ. No ξεκινούν οι ταινίες Τζέιμς Μποντ.

1965

Ο Άντι Γουόρχολ άρχισε να δουλεύει στις ταινίες του με ήχο και ηθοποιούς και να φτιάχνει φιλμ γύρω από το νεοϋρκέζικο περιθώριο. Είναι η εποχή του αντεργκράουντ κινηματογράφου. Οι σκηνοθέτες του

αντεργκράουντ απομακρύνονταν από τη συμβατική μυθοπλασία, μερικοί γύριζαν ταινίες χωρίς καθόλου πρόσωπα, και χρησιμοποιούσαν ηθοποιούς που δεν ήταν σταρ.

1966

Ζαν-Λυκ Γκοντάρ, Δύο ή τρία πράγματα που ξέρω για αυτή. Σε αυτή την ταινία, όπως και σε άλλες αυτής της περιόδου, ο Γκοντάρ εξετάζει με μάτι κοινωνιολόγου τη γαλλική κοινωνία. Ο Γκοντάρ

είναι ένας από τους βασικούς εκπροσώπους του πολιτικού μοντερνισμού. Οι σκηνοθέτες του πολιτικού μοντερνισμού εμπνεύστηκαν από το κίνημα του σοβιετικού μοντάζ του 1920. Ο Αϊζενστάιν και ο Βερτόφ έγιναν το παράδειγμα της πολιτικής συνείδησης και της ανανέωσης της φόρμας.

Περσόνα του Ίγκμαρ Μπέργκμαν. Είναι το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα φιλμ δωματίου. Στα φιλμ δωματίου ο Μπέργκμαν κινηματογραφεί ολόκληρες σκηνές με πολύ κοντινά πλάνα. Το φόντο δεν είναι ξεκάθαρο και η έμφαση δίνεται στις αποχρώσεις του βλέμματος και της έκφρασης. Στην ίδια ταινία παρεμβάλονται εικόνες από την προβολή ενός φιλμ και όταν η ένταση του δράματος κάποια στιγμή

κορυφώνεται, το φιλμ καίγεται τραβώντας απότομα το θεατή από την ανάμειξη του στο δράμα. Τα στοιχεία αυτά της Περσόνα την έκαναν λέξη κλειδί στο μοντέρνο κινηματογράφο.

1967

Το Μπόνι και Κλάιντ του Άρθουρ Πεν δημιουργεί το μοντέλο του αντιήρωα που βρίσκουμε στη συνέχεια στις ταινίες της δεκαετίας του 70.

1968

2001: Η Οδύσσεια του διαστήματος του ΣτάνλεϊΚιούμπρικ.Η ταινία αυτή είναι ο πιονέρος κάποιων τεχνικών ειδικών εφέ.

1972

Αγκίρε, η μάστιγα των θεών του Βέρνερ Χέρτζοκ. Στις αρχές της δεκαετίας του 70 επικράτησε η τάση της επιστροφής στις εικόνες που αιχμαλωτίζουν το θεατή και σταδιακή απομάκρυνση από το σινεμά πολιτικών αποχρώσεων. Στην Ευρώπη οι σκηνοθέτες που υιοθέτησαν αυτή την τάση είναι οι Γερμανοί Βέρνερ Χέρτζοκ και Βιμ Βέντερς των οποίων η οπτική έδωσε τον τόνο στο γερμανικό κινηματογράφο της περιόδου. 

1975

Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος γυρίζει το Θίασο. Η μεταπολεμική ιστορία της Ελλάδας φιλτράρεται μέσα από τη ζωή μιας ομάδας ηθοποιών και από τις παραστάσεις που δίνουν.

Σολάρις του Αντρέι Ταρκόφσκι. Ο Ταρκόφκσι είναι ο πιο γνωστός εκπρόσωπος της ποιητικής τάσης του νέου σοβιετικού κινηματογράφου. Το ποιητικό σινεμά παρουσίαζε το όραμα του δημιουργού ανεξάρτητο από τις ανάγκες της συλλογιότητας.

1976

Η αυτοκρατορία των αισθήσεων του Ναγκίσα Όσιμα. Ο Όσιμα ανήκει στο νέο ρεύμα του γιαπωνέζικου κινηματογράφου. Όπως όλα τα νέα κινήματα παγκοσμίως, το νέο ρεύμα στο γιαπωνέζικο

σινεμά «επιτέθηκε» στους παραδοσιακούς τρόπους κινηματογράφησης. Οι σκηνοθέτες ασκούσαν αυστηρή κριτική στην ιαπωνική κοινωνία, αποκαλύπτοντας τις αντιθέσεις της.

1977

Η εμπορική και καλλιτεχνική επιτυχία της Άνι Χολ του Γούντι Άλλεν σηματοδοτεί την σταδιακή μετατόπιση της κινηματογραφικής βιομηχανίας από το Χόλιγουντ στη Νέα Υόρκη.

1986

Με το Ωραίο μου πλυντήριο του Στίβεν Φρίαρς ξεκινά ένα νέο κίνημα στο Βρετανικό κινηματογράφο. Ήταν μια ταινία αρχικά προορισμένη για την τηλεόραση, αλλά οι αναφορές του στο ρατσισμό, στην ομοφυλοφιλία και στην πάλη των τάξεων την έκαναν επιτυχία και στις κινηματογραφικές αίθουσες.

1995

Οι Δανοί Λαρς Φον Τρίαρ και Τόμας Βίτενμπεργκ συντάσουν στην Κοπενχάγη το Δόγμα 95 με σκοπό να εκφράσουν τις σύγχρονες τάσεις στον κινηματογράφο κατά την άποψη τους. Σύμφωνα με τις αρχές του Δόγματος οι ταινίες πρέπει να γυρίζονται σε μη κατασκευασμένους χώρους, ο φωτισμός να είναι φυσικός, να μην υπάρχει μουσική, παρά μόνο αν προκύπτει από κάποιο στοιχείο της δράσης, να μην υπάρχει υπερφυσική δράση.

1998

Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος κερδίζει το Χρυσό Φοίνικα στο Φεστιβάλ Καννών με την ταινία Μια αιωνιότητα και μια μέρα.