Η ανάγκη του καλλιτέχνη να παρακολουθεί και να συμμετέχει στις εκθέσεις επιχειρώντας να εδραιώσει την επαγγελματική του οντότητα και να προσελκύσει πελατεία στο πλαίσιο μιας ελεύθερης και ανταγωνιστικής αγοράς.
Salon ονομαζόταν η επίσημη έκθεση που τελούσε υπό την προστασία του κράτους· στο πλαίσιό της, συλλεκτές, αγοραστές και κριτικοί είχαν τη δυνατότητα να παρακολουθήσουν τις επικρατούσες τάσεις στην εικαστική σκηνή, και οι καλλιτέχνες, με τη σειρά τους, να διεκδικήσουν αναγνώριση, δημοσιότητα, βραβεία και κυρίως παραγγελίες.
Θεωρητικά, ένας ζωγράφος ο οποίος είχε μαθητεύσει στις αρχές της ακαδημαϊκής τέχνης, εξασφάλιζε
μια επιτυχημένη σταδιοδρομία. Στην πράξη, ωστόσο, αποδεικνυόταν πως κάτι τέτοιο δεν ίσχυε, καθώς οι επίσημες παραγγελίες αφορούσαν ελάχιστους δημιουργούς. Έτσι, ένας όλο και μεγαλύτερος αριθμός ζωγράφων συγκεντρωνόταν στο Παρίσι χωρίς πραγματική επαγγελματική διέξοδο.
Η προσπάθεια προσαρμογής στη νέα πραγματικότητα απαιτούσε ουσιαστικά τη συνειδητοποίηση ότι ο καθένας έπρεπε μόνος του να αγωνιστεί για την προσωπική του επιβίωση έξω από κάθε πνεύμα συλλογικότητας και χωρίς την προστασία που σε παλαιότερες εποχές εξασφάλιζαν στους δημιουργούς οι επαγγελματικές τους συντεχνίες.
Η διαρκώς διογκούμενη αντίδραση στο πνεύμα της Ακαδημίας ώθησε την εξουσία, το καθεστώς του Ναπολέοντα Γ΄ συγκεκριμένα, να θεσμοθετήσει, δίπλα στην επίσημη έκθεση της καλλιτεχνικής παραγωγής -η οποία σημειωτέον λειτουργούσε συμπληρωματικά την έκθεση βιομηχανικής παραγωγής-, την έκθεση των απορριφθέντων (salon des refuses), προκειμένου να έχουν κάποια δυνατότητα εκπροσώπησης όλοι εκείνοι οι δημιουργοί που δεν «χωρούσαν» στα κριτήρια της Ακαδημίας.
Μια τέτοια αντιμετώπιση, παρά το πνεύμα ανοχής και την υποστηρικτική διάθεση που φαινομενικά τη διακρίνει, αποκαλύπτει στην ουσία μια συντονισμένη απονεύρωση της διαφορετικότητας, με την συμπερίληψή της στο κεντρικό σώμα της κυρίαρχης καλλιτεχνικής παραγωγής. Τα έργα τέχνης, σύμφωνα με αυτήν την αντίληψη, δεν είναι παρά προϊόντα που -αδιάφορα από τις ιδιαίτερες εκφραστικές τους ποιότητες- τοποθετούνται δίπλα στα δείγματα της παραγωγής του βιομηχανικού πεδίου.
Ο ζωγράφος που θα ενσωματώσει στο έργο του την απόρριψη του επίσημου πλαισίου της καλλιτεχνικής παραγωγής, σε μια παράδοξη συνύπαρξη ωστόσο με τη μεθοδευμένη προώθηση της δουλειάς του - τη διοργάνωση ατομικής αναδρομικής έκθεσης, τη χρήση σχετικού διαφημιστικού υλικού, την ανατύπωση έργων του σε φωτογραφίες προς πώληση, την έκδοση καταλόγου με το αντίστοιχο υποστηρικτικό σκεπτικό -, είναι ο Gustave Courbet (1819-1877).
Το περίφημο Pavillon du Realisme, το περίπτερο δηλαδή όπου παρουσίασε τη δουλειά του το 1855, ταυτίζοντας ουσιαστικά το όνομά του με την έννοια του ρεαλισμού (αφού ονόμασε την έκθεσή του Le Realisme: G. Courbet) συμπεριέλαβε ακριβώς δείγματα γραφής του που επεδίωκαν να αναδείξουν ως βασικό ζητούμενο της τέχνης την ανάδειξη της αλήθειας και όχι της εξιδανικευμένης ομορφιάς.
Υπερβαίνοντας τις οπτικές συμβάσεις, στις οποίες ήταν συνηθισμένο το αστικό κοινό της εποχής, ο Courbet προτείνει έναν εικαστικό κόσμο χωρίς οπτικά τεχνάσματα και κολακευτικές διατυπώσεις.
Στο περίφημο Salon des Refuses, το 1863, η συμμετοχή που ξεχώρισε και προκάλεσε τις περισσότερες και εντονότερες συζητήσεις, καθώς φαινόταν να αντιστρατεύεται και να προκαλεί όλες τις συμβάσεις στις οποίες είχε συνηθίσει ο «εκπαιδευμένος θεατής» της εποχής, ήταν εκείνη του Edouard Manet (1832-1883), με κεντρικό έργο Το πρόγευμα στη χλόη.
Κανένα απολύτως πρόσχημα δεν κινητοποιούνταν, για να δικαιολογήσει μια σύνθεση με ακαθόριστο θέμα και αποτέλεσμα, που κάθε άλλο παρά τελειοποιημένο εμφανιζόταν. Το έργο, που δεν είχε υποστεί το τελικό φινίρισμα, έμοιαζε αφενός ανολοκλήρωτο, ένα προσχέδιο που δεν άξιζε να παρουσιαστεί για την ώρα ενώπιον του κοινού, και αφετέρου προκαλούσε τις ηθικές αξίες των θεατών, εμφανίζοντας στο πρώτο πλάνο ένα γυναικείο γυμνό, χωρίς μυθολογικές ή αλληγορικές προεκτάσεις.
«Κρίνουμε τη ζωγραφική με βάση εκείνα που ξέρουμε και όχι με ό,τι βλέπουμε», σημειώνει ο E. H. Gombrich στο βιβλίο του Το Χρονικό της Τέχνης.
Παραδοχή που εξηγεί γιατί ξενίζουν τόσο τα επίπεδα χρώματα, οι σκληρές αντιθέσεις ή η κατάργηση των τονικών διαβαθμίσεων.
Το 19ο αιώνα οι τεχνητές ισορροπίες των ελεγχόμενων συνθηκών του εργαστηρίου εγκαταλείπονται, οι ζωγράφοι βγαίνουν στο ύπαιθρο και αντιμετωπίζουν το θέμα τους στις ανεξέλεγκτες διαστάσεις της φυσικής πραγματικότητας. Κατ' επέκταση διαφοροποιούνται τα θέματα που τους απασχολούν, και οι μέθοδοι εργασίας τους ευρύτερα, υπερβαίνοντας το στόχο ενός ιδανικού τελικού αποτελέσματος.
Η ίδια διάθεση πειραματισμού διαπερνά και τη γλυπτική, με μικρότερη ίσως ένταση, εξαιτίας της ιδιαίτερής της φύσης και του αποφασιστικότερα ρυθμιστικού ρόλου που παίζουν γι' αυτή οι παραγγελίες. Η περίπτωση του Auguste Rodin (1840-1917) μπορεί πάντως να λειτουργήσει πολύ διαφωτιστικά σε μια τέτοια κατεύθυνση.
Ο Claude Monet (1840-1926) ήταν από τους πρώτους που διεύρυναν αποφασιστικά τα όρια του καλλιτεχνικού εργαστηρίου, καταργώντας το ουσιαστικά και μεταφέροντάς το εκεί όπου κάθε φορά βρισκόταν το θέμα που τους απασχολούσε.
Η έμφαση στο στιγμιαίο, το ενδιαφέρον για ό,τι καθημερινό και συνηθισμένο, η προσήλωση στην αποτύπωση της κίνησης και της διαρκώς μεταβαλλόμενης πραγματικότητας, η απόδοση της φευγαλέας εντύπωσης, είναι κάποια από τα γνωρίσματα που διακρίνουν τη δουλειά του, και των ζωγράφων εκείνων που εκθέτουν μαζί του το 1874.
Δεν είναι από σύμπτωση βέβαια που μια έκθεση με ανησυχίες αυτού του είδους πραγματοποιείται στο εργαστήρι ενός φωτογράφου, του Nadar. Ο ειρωνικός μάλιστα σχολιασμός του έργου του Monet, Εντύπωση (Impression) από κριτικό του σατιρικού περιοδικού Charivari, έδωσε στην ομάδα το όνομα Ιμπρεσιονιστές.
Στην έκθεση αυτή, μεταξύ άλλων, μετείχαν και καλλιτέχνες όπως ο Edgar Degas (1834-1917), ο Camille Pissaro (1830-1903), ο Auguste Renoir (1841-1919) και ο Paul Cezanne (1839-1906).
Το έργο του τελευταίου μάλιστα, δίπλα στη δουλειά δημιουργών, όπως ο Vincent van Gogh (1853-1890) και ο Paul Gauguin (1848-1903), εισάγει με σαφήνεια πολλά από τα ζητήματα που θα αναπτύξουν διεξοδικότερα καλλιτεχνικά κινήματα των πρώτων ετών του επόμενου αιώνα.
Αν ο Cezanne επιδιώκει να μετουσιώσει πολλές από τις αναζητήσεις των ιμπρεσιονιστών σε μια ζωγραφική που δεν θα χάνει την αίσθηση της τάξης και της διαύγειας, επενδύοντας στην ικανότητα του χρώματος να παράγει στέρεους όγκους, Van Gogh και Gauguin χρησιμοποιούν την τέχνη ως πεδίο έκφρασης συναισθημάτων, ένα είδος προσωπικού ημερολογίου για τον ένα, έδαφος συνάντησης και γνωριμίας με διαφορετικούς πολιτισμούς για τον άλλο.
Το ενδιαφέρον για τους εκτός Ευρώπης πολιτισμούς, είτε πρόκειται για τα γιαπωνέζικα τυπώματα είτε για την τέχνη πολιτισμών που ακολούθησαν διαφορετική πορεία από εκείνη του δυτικού, θα επιδράσουν αποφασιστικά στην αγωνία των καλλιτεχνών να επαναπροσδιορίσουν το αντικείμενο της δουλειάς τους και να αναζητήσουν νέες κατευθύνσεις, μακριά από τις συμβάσεις αιώνων που είχαν νοθεύσει την «καθαρότητα» του βλέμματός τους.
Ο αιώνας κλείνει με την Art Nouveau, τη νέα τέχνη δηλαδή, που ενδιαφέρεται να αναδείξει τις εγγενείς
δυνατότητες υλικών, όπως το γυαλί και το μέταλλο, που αναδείχθηκαν και κυριάρχησαν στη βιομηχανική εποχή, ξεπερνώντας τη διακοσμητική τυποποίηση και προτείνοντας μια καλλιτεχνική παραγωγή, στην οποία θα είναι δυνατό να ανιχνευθούν και πάλι στοιχεία χειροποίητης εργασίας.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου