Τον 16ο αιώνα, η εκκλησία, με αφορμή την εξάπλωση της Μεταρρύθμισης, αναγκάστηκε να ανασυγκροτήσει τις δυνάμεις της. Με νέα μέσα επιβολής, τη δραστηριοποίηση της Ιεράς Εξέτασης, το Τάγμα των Ιησουϊτών, αλλά και την τέχνη, η παπική εξουσία περνά στην αντεπίθεση με γνώμονα τις αρχές της Αντιμεταρρύθμισης και την επικράτηση μιας γενικής ανελευθερίας.
Η θρησκευτική θεματολογία εμπλουτίστηκε. Εκτός από τα γνωστά και στο παρελθόν επεισόδια της Καινής και της Παλαιάς Διαθήκης, συναντάμε θέματα που αναφέρονται στη λατρεία των μαρτύρων της πίστεως, σε μυστήρια της εκκλησίας και σε μυστικιστικά οράματα. Επίσης η θρησκευτική τέχνη του Μπαρόκ, προωθώντας στο μεγαλύτερο μέρος της το Ρωμαιοκαθολικό δόγμα, δίνει πληθώρα έργων που αναφέρονται στην αντίθετη προς τον Προτεσταντισμό, Άμωμη Σύλληψη της Παναγίας. Από την άλλη πλευρά, η απεικόνιση θεμάτων άσεμνων, αιρετικών ή άσχετων ως προς το σκοπό της συμμετοχής των πιστών στη πίστη και την ευλάβεια, απαγορεύτηκε.
Η απόδοση της Παναγίας, είναι ένα θέμα που συναντάμε σε όλες τις Καθολικές χώρες, προσκείμενες στο Πάπα και ιδιαίτερα στην Ιταλία και την Ισπανία. Οι νεαρές Παναγίες του Bartolome Esteban Murillo (1617-1682), λουσμένες στο θείο φως, με την ημισέληνο στα πόδια και περιτριγυρισμένες από αγγέλους, ενσαρκώνουν τα ιδανικά της γλυκύτητας και της αγνότητας.
Ανάμεσα όμως σ’ αυτές τις αγνές παρθένες, τις απαλλαγμένες από το προπατορικό αμάρτημα και στις Παναγίες του Caravaggio (1571-1610), οι διαφορές είναι ολοφάνερες. Αυτός ο απόλυτος ρεαλιστής στην επιλογή του έμψυχου υλικού του, αποδίδει τη Παναγία, σαν μια σύγχρονη Ρωμαία κοπέλα με ανασηκωμένη φούστα, ενώ η Αγία Άννα είναι μια γριά με αυλακωμένο από το γήρας πρόσωπο. Επιλέγει μοντέλα από το πλήθος της σύγχρονης Ρώμης και δεν διστάζει να αποδώσει τα άσχημα χαρακτηριστικά τους. Επινοεί μ’ αυτό τον τρόπο τον αντιήρωα της θρησκευτικής ζωγραφικής. Οι Άγιοί του δεν είναι ούτε ομορφότεροι, ούτε αγνότεροι από του καθημερινούς ανθρώπους.
Με το έργο του εξανθρωπίζονται και γίνονται προσιτοί στους πιστούς, οι οποίοι μπορούσαν σύμφωνα με την εκκλησία, να πλησιάσουν το Θεό μόνο μέσω του κλήρου. Βέβαια δεν θα πρέπει να εκπλήσσει το γεγονός, ότι ο Caravaggio αν και γνώριζε πως το θέμα συνδεόταν με την Άμωμη Σύλληψη, κατηγορήθηκε για ασέβεια λόγω των ρεαλιστικών χαρακτηριστικών των μορφών του και λόγω του σκοτεινού, ζοφερού περιβάλλοντος της σκηνής.
Εκτός από την Παναγία, στις Καθολικές χώρες συναντάμε συχνά και τη Μαρία τη Μαγδαληνή. Πότε στο εξωτερικό τοπίο σε στάση περισυλλογής και μετάνοιας για τις επίγειες, εφήμερες απολαύσεις και πότε σε κλειστό χώρο με τα σύμβολά της ματαιότητας και του memento mori (κοσμήματα, κρανίο, φλόγα κεριού).
Το ρόλο της τέχνης στην υπηρεσία της εκκλησίας, που επιδιώκει τη συναισθηματική συμμετοχή του θεατή στο μαρτύριο των Αγίων και των Μαρτύρων, ήρθε να εκπληρώσει η απόδοση, όχι τόσο του στοχασμού τους, όσο της έκστασης. Με την Έκσταση της Μαρίας της Μαγδαληνής ο Caravaggio δίνει μία εκδοχή του τύπου, που ο ίδιος εισήγαγε λίγα χρόνια πριν, και ο οποίος θα γίνει ιδιαίτερα δημοφιλής στην απόδοση πολλών Αγίων και Μαρτύρων της εκκλησίας. Η Μαγδαληνή δεν συνθλίβεται από τα αμαρτήματά της, με τα ανοιχτά χείλη και τα μισόκλειστα, ανεστραμμένα μάτια παραδίνεται μετανοημένη στη θεία έκσταση. Μέσα από την ανατομία της ψυχής, την έκσταση και το όραμα των Αγίων, η τέχνη είναι συχνά όπως παρατηρεί ο S. Little: «ένα μέσο αντίστασης στην ιδιώτευση των Προτεσταντών, γιατί αποτελούσε το αποκορύφωμα μιας συναισθηματικά πλούσιας και κατ’ εξοχήν δημόσιας θρησκευτικής κουλτούρας».
Μία ηρωίδα της Βίβλου που επιλέγουν συχνά να αποδώσουν οι καλλιτέχνες του Μπαρόκ, είναι η Ιουδήθ, η οποία αφού κοιμήθηκε με το βασιλιά των Ασσυρίων και τύραννο του Ισραήλ, Ολοφέρνη, τον αποκεφάλισε με τη βοήθεια της υπηρέτριάς της. Ο Caravaggio δίνει στο θέμα μελοδραματικές διαστάσεις. Η νεαρή, όμορφη, αλλά σωματικά αδύναμη Ιουδήθ, καταφέρνει γεμάτη απέχθεια, αλλά με αποφασιστικότητα, να αποσπάσει το κεφάλι του μεθυσμένου και ανήμπορου να αντισταθεί Ολοφέρνη, ενώ η αιμοδιψής υπηρέτρια, με γουρλωμένα μάτια ανυπομονεί να το παραλάβει.
Για την Artemisia Gentileschi (1593-1653) η Ιουδήθ δεν είναι μόνο το σύμβολο του θριάμβου ενάντια στην καταπιεστική εξουσία των τυράννων, αλλά η εκδικήτρια, η νικήτρια στη μάχη ενάντια στην καταπίεση των ανδρών για την απονομή δικαιοσύνης. «Εδώ πρόκειται μάλλον για μια δραματικά ρεαλιστική αναπαραγωγή του γεγονότος, χωρίς ιδιαίτερες τάσεις αλληγορίας και συμβολισμού». Ίσως η ίδια μ’ αυτό το έργο παίρνει εκδίκηση για το βιασμό που υπέστη το 1611, αποδίδοντας την Ιουδήθ, σαν μια δυνατή, γυναίκα, στυγερή δολοφόνο γεμάτη θυμό, από το σπαθί της οποίας είναι αδύνατο να ξεφύγει ο βασιλιάς.
Στη προτεσταντική θρησκευτική ζωγραφική, το ενδιαφέρον των καλλιτεχνών εστιάζεται συνήθως στην ιδιωτική προσευχή και στην αποκάλυψη του Θεού στη συνείδηση του κάθε πιστού ξεχωριστά. Τόσο η αδιαφορία για τα παραδοσιακά θρησκευτικά θέματα, όσο και η στροφή της τέχνης στη ρεαλιστική απόδοση της καθημερινής ζωής, εξηγείται στα πλαίσια του Καλβινισμού. Σύμφωνα με τον Καλβίνο «η ζωγραφική πρέπει να ασχολείται μόνο με την απόδοση του ορατού κόσμού και σκοπός της πρέπει να είναι η διακόσμηση των ιδιωτικών σπιτιών και των δημοσίων κτηρίων». Οι καλές τέχνες δεν έχουν το δικαίωμα να υπηρετούν τη θρησκεία, ενώ καταδικάζεται η μορφική αναπαράσταση του Θεού ή του Χριστού, καθώς μ’ αυτό τον τρόπο το θείο υποβαθμίζεται και εκπίπτει σε ανθρώπινο.
Αυτή ακριβώς η ανθρώπινη διάσταση του θείου ήταν, που κέντρισε το ενδιαφέρον του πιο σημαντικού εκπροσώπου της ολλανδικής θρησκευτικής ζωγραφικής της εποχής, του Rembrandt (1606-1669). Οι μορφές του είναι στοχαστικές, αλλά εκείνο προς το οποίο στρέφουν το λογισμό τους, βρίσκεται μέσα τους, γι‘ αυτό και αποτελούν την κατ’ εξοχήν προτεσταντική εκδοχή της θρησκευτικής τέχνης. Το έργο του αποπνέει πνευματικότητα και αλήθεια, μια αλήθεια όχι συμβολική, δραματική ή μεταφυσική αλλά ανθρώπινη, που δίνει κύρος στο απρόσιτο και το υπερβατικό.
Η Βηθσαβέ, ήταν μία όμορφη κοπέλα την οποία ερωτεύτηκε ο βασιλιάς Δαυίδ, όταν την είδε από το παλάτι του να κάνει το λουτρό της. Έστειλε λοιπόν μήνυμα με τους αγγελιαφόρους του, και τη πήρε κοντά του. Όταν αυτή έμεινε έγκυος, ο βασιλιάς κάλεσε το σύζυγό της, να επιστρέψει από τη μάχη και να επισκεφτεί τη γυναίκα του. Όταν ο τελευταίος αρνήθηκε, ο Δαυίδ φρόντισε να σκοτωθεί στη μάχη. Η Βηθσαβέ θρήνησε για το χαμό του άντρα της και όταν πέρασε αρκετό διάστημα, ο βασιλιάς έστειλε πάλι μήνυμα, ζητώντας της, να γίνει γυναίκα του. Ο Rembrandt, είναι πιθανότερο να αποδίδει τη Βηθσαβέ, τη στιγμή που δέχεται το δεύτερο κάλεσμα του Δαυίδ και όχι όπως συνέβαινε συχνότερα, τη στιγμή του λουτρού της.
Η περίοδος του θρήνου έχει τελειώσει και ίσως η θεραπαινίδα, την προετοιμάζει για τον επερχόμενο γάμο. Δεν διαβάζει το γράμμα, ούτε προσέχει τις κινήσεις της υπηρέτριας. Είναι ακριβώς η στιγμή της τραγικής σύγχυσης, που μόνο η ίδια μπορεί να επιλύσει, επιλέγοντας ανάμεσα στην υπακοή στο βασιλιά της και στην αφοσίωση στο νεκρό σύζυγό της.
Μία άλλη τραγική ιστορία της Βίβλου, που απασχόλησε το Rembrandt και πλήθος άλλων καλλιτεχνών, είναι αυτή της Σουζάνας, συζύγου του Ιωακείμ ενός ευγενούς από το Ισραήλ. Δύο γέροντες που τελούσαν χρέη δικαστών, για τον Ιωακείμ, την ερωτεύτηκαν και όταν αυτή βρέθηκε γυμνή στη πηγή του κήπου της για το λουτρό, την πλησίασαν. Προσπαθώντας να την αναγκάσουν, να υποκύψει στις ερωτικές τους επιθυμίες, την απείλησαν ότι θα διέδιδαν την ύπαρξη νεαρού εραστή. Εκείνη επέλεξε από την αμαρτία στα μάτια του Θεού, να βρεθεί στο έλεός τους και αφού κατηγορήθηκε για μοιχεία, καταδικάστηκε σε θάνατο. Τελικά όμως η τιμωρία ήρθε για τους γέροντες, όταν αυτοί δίνοντας ξεχωριστές καταθέσεις, έπεσαν σε αντιφάσεις.
Η Σουζάνα του Peter Paul Rubens (1577-1640) δείχνει να ξαφνιάζεται από την παρουσία των γερόντων και μπροστά στη συνειδητοποίηση του διλήμματος κοιτά στον ουρανό, προσπαθώντας ταυτόχρονα να πιάσει το ιμάτιο, για να καλύψει τη γύμνια της. Για την Gentileschi το δίλημμα έχει πλέον λυθεί και η Σουζάνα δείχνει με μια έντονη χειρονομία την αποστροφή της για την ανήθικη πρόταση.
Gentileschi - Σουζάνα
Στην εκδοχή του Rembrandt μόνο ο ένας γέροντας πλησιάζει τη Σουζάνα χωρίς να διστάζει να τραβήξει εκβιαστικά τη πετσέτα, την οποία προσπαθεί να συγκρατήσει η μισόγυμνη κοπέλα, ενώ ο άλλος γέροντας παραφυλάει κοντά στο μικρό πορτάκι του κήπου. Το γυμνό του Rembrandt, δεν έχει τίποτα κοινό με την αισθησιακή, πλούσια και επιθυμητή γυναικεία μορφή του Rubens. Δεν το εξωραΐζει, δεν το διακοσμεί, ούτε το μυθοποιεί. Γι’ αυτόν, όπως και στα μυθολογικά του θέματα, το γυμνό είναι ιερό, αλλά και οικείο ταυτόχρονα, είναι πηγή ζωής, είναι η πρώτη ύλη απ’ όπου προέρχεται όλη η ανθρωπότητα.
Annibale Carracci - Maddalena
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου