Μολιέρος - Ο Κατά φαντασίαν ασθενής

Μολιέρος: η κωμωδία ως καθρέφτης των ηθών

Αν η τραγωδία λειτούργησε στον κλασικισμό ως καθρέφτης των ανθρώπινων παθών, η κωμωδία υπήρξε ο καθρέφτης των κοινωνικών ηθών της εποχής. Ο πιο γνωστός κωμωδιογράφος, ο Μολιέρος (Jean-Baptiste Poquelin, 1622-1673) συνέδεσε το όνομά του με την κωμωδία-μπαλέτο (είδος που συνδυάζει μουσική, χορό και κείμενο), πρωτοανεβάζοντας το έργο Les Facheux το 1661.

Μέσω των έργων του, που διακρίνονται για την υφολογική τους ποικιλία, άσκησε δριμύτατη κριτική στα κοινωνικά ήθη της εποχής του και επηρέασε σημαντικά τους μεταγενέστερους. Γνώστης της ρωμαϊκής κωμωδίας του Πλαύτου και του Τερέντιου, επηρεασμένος από τη γαλλική παράδοση της μεσαιωνική φάρσα, την ιταλική Commedia dell’arte και την ισπανική κωμικοτραγωδία, ο Μολιέρος καινοτομεί, συνδυάζοντας στοιχεία από διαφορετικά θεατρικά είδη και παραδόσεις. 

Συγγραφέας, σκηνοθέτης και ηθοποιός (παίζει ο ίδιος στα έργα του), ο Γάλλος κωμωδιογράφος φτιάχνει ένα θέατρο που στηρίζεται τόσο στις χειρονομίες και στο σώμα όσο και στη μουσική και το λόγο. Η μείξη των ειδών και οι αισθητικές καινοτομίες του ικανοποίησαν το βασιλιά και την αυλή του, αλλά βρήκαν επικριτές σε όσους υποστήριζαν την υφολογική καθαρότητα ή αισθάνονταν ότι ήταν αντικείμενα της σάτιρας του. Όπως σημειώνει η Canova-Greene: «Η κωμωδία-μπαλέτο, που αρχικά δημιουργήθηκε για τη βασιλική αυλή, παρουσιάστηκε κατόπιν στην πόλη και σημείωσε μεγάλη επιτυχία. Το νέο αυτό είδος είναι που έφερε την κωμωδία και τον Μολιέρο πιο κοντά με το βασιλιά.

[…] Πιο ευέλικτη από την τραγωδία και μη κωδικοποιημένη ακόμη, η κωμωδία ήταν κατάλληλη για καινοτομίες. Ο Μολιέρος συμπεριέλαβε στα έργα του μεγάλη ποικιλία στοιχείων, αντικατοπτρίζοντας την αισθητική της αβρότητας [galàn] της γαλλικής αριστοκρατίας, πράγμα που του επέτρεψε να ικανοποιήσει τις προσδοκίες ενός ευρύτερου κοινού, είτε επρόκειτο για αριστοκράτες της αυλής

είτε για πολίτες χαμηλότερων κοινωνικών τάξεων» (Canova-Greene, 7).

Εάν υποθέσουμε ότι ο Henri Bergson έχει δίκιο υποστηρίζοντας ότι υπάρχουν δύο είδη γέλιου –να γελάς μαζί με κάποιον και να γελάς σε βάρος κάποιου– τότε οι θεατές του Μολιέρου γελάνε σε βάρος των ηρώων του, και αυτό γιατί οι ίδιοι οι ήρωες δεν γελάνε με τα παθήματά τους αλλά παίρνουν τον εαυτό τους πολύ στα σοβαρά. Το να γελάς όμως σε βάρος κάποιου σημαίνει μια «στιγμιαία αναισθησία της καρδιάς» (Bergson,4), που προϋποθέτει με τη σειρά της ότι βρίσκεσαι σε πλεονεκτική θέση έναντι του άλλου. Και αυτή η πλεονεκτική θέση του θεατή εδραιώνεται από το λεπτομερές ψυχογράφημα και την παρουσίαση των κινήτρων των ηρώων, που είναι άνθρωποι συνηθισμένοι και συγχρόνως υπερβολικοί. Τα όποια ελαττώματα, οι όποιες εμμονές τους, οι όποιες ναρκισσιστικές συμπεριφορές τους μεγεθύνονται σε τέτοιο βαθμό που ακόμα και αν ο θεατής αναγνωρίσει στοιχεία του εαυτού του στο έργο του Μολιέρου, είναι δύσκολο να ταυτιστεί με τους ήρωες. Και αυτή η ταλάντωση ανάμεσα στο συνηθισμένο και το υπερβολικό είναι που καθιστά τα έργα του Μολιέρου τόσο σημαντικές για την ιστορία της κωμωδίας. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Γάλλος κωμωδιογράφος έγινε και εν ζωή γνωστός στην Ευρώπη, μεταφράστηκε, διασκευάστηκε και τα έργα του ανέβηκαν σε όλες τις ευρωπαϊκές σκηνές και παίζονται ως τις μέρες μας.

Ο Κατά φαντασίαν ασθενής του Μολιέρου

Ο Kατά φαντασίαν ασθενής, η τελευταία κωμωδία-μπαλέτο του Μολιέρου, που πέθανε κατά την διάρκεια της 4ης παράστασης, ανέβηκε το 1673 στο Palais Royal σε μουσική του Marc Antoine Charpentier. Το έργο περιέχει στοιχεία φάρσας, αλλά και το μοτίβο του ερωτευμένου ζευγαριού, γνωστού από την Commedia dell’arte.

Ο τίτλος του έργου είναι που το καθιστά κωμωδία: αν ήταν “ασθενής” και ο θεατής δεν γνώριζε αν ο πρωταγωνιστής, ο Αργκάν, είναι πράγματι άρρωστος ή όχι, τότε δεν θα είχαμε να κάνουμε με κωμωδία. Ο Αργκάν είναι ένας εγωιστής που φοβάται το θάνατο και για να “επιζήσει” σχεδιάζει να παντρέψει την κόρη του μ’ έναν γιατρό, θέλει δηλαδή να την “πουλήσει” για να “αγοράσει” έναν γιατρό επί 24ώρου βάσεως. Εν προκειμένω,  ο άκρατος εγωισμός στηλιτεύεται παράλληλα με την αρρωστομανία και τη νοσοφοβία του ήρωα.

Το εγώ του Αργκάν είναι τόσο πολύτιμο για τον ίδιο που τον καθιστά τόσο εύπιστο και τον οδηγεί να γίνει αντικείμενο εκμετάλλευσης. Από την άλλη, ο γιατρός (όπως και ο φαρμακοποιός) είναι αυτός που εκμεταλλεύεται τον δήθεν άρρωστο και χρησιμοποιεί για ίδιον όφελος την υποτιθεμένη αυθεντία και εξουσία που του παρέχει η γνώση, την οποία παριστάνει ότι διαθέτει· είναι με λίγα λόγια ένας ιδιοτελής απατεώνας και ως τέτοιος παρουσιάζεται στο έργο. Με τον τρόπο αυτό στηλιτεύεται έμμεσα κάθε αυθεντία και αποκαλύπτεται η φιλοχρήματη φύση και η απληστία του ανθρώπου απέναντι στο συνάνθρωπό του.

Αντικείμενο κριτικής στο έργο είναι και οι ενδοοικογενειακές σχέσεις που μπαίνουν στο μικροσκόπιο

του Μολιέρου. Εκ πρώτης όψεως παρουσιάζεται μια τυπική οικογένεια της εποχής, όπου την εξουσία

μοιάζει να την έχει ο υποτιθέμενος άρρωστος πατέρας (επιλογή συζύγου για τις κόρες, απειλή εγκλεισμού σε μοναστήρι σε περίπτωση άρνησης). Από τη συζήτηση όμως μεταξύ του ήρωα και του αδελφού του προκύπτει ότι αυτή που πραγματικά ασκεί την εξουσία είναι η γυναίκα του με την «κρεβατομουρμούρα» της·και, όπως διαφαίνεται από το έργο, ούτε οι κόρες ούτε η υπηρέτρια υπακούουν στο «αφεντικό», ενώ αυτήπου φαινομενικά υπακούει, η γυναίκα του, το κάνει υστερόβουλα· και ο αδελφός όμως του Αργκάν –ασχέτως αν έχει καλούς σκοπούς– του αντιμιλάει και ανακατεύεται και στις ενδοοικογενειακές του υποθέσεις.

Από αυτή την άποψη, η «αρρώστια» τού «κατά φαντασίαν ασθενή» είναι ένδειξη της απόλυτης αδυναμίας του όχι μόνο να αντιληφθεί τις πραγματικές προθέσεις των άλλων και να διαχωρίσει το είναι από το φαίνεσθαι (ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του Μπαρόκ δράματος), αλλά και ένδειξη αδυναμίας να διατηρήσει την εξουσία του εαυτού του (το σώμα του το έχει παραδώσει στους γιατρούς) και της οικογένειάς του (την οικογένεια του την έχει παραδώσει στη γυναίκα του). Εν ολίγοις, ο ψυχαναγκασμός του, όπως θα το ονομάζαμε σήμερα, δεν υποδηλώνει παρά την αδυναμία του να είναι κύριος του εαυτού του και του οίκου του, βασικό ζητούμενο του Διαφωτισμού.

Και αυτά ακριβώς τα στοιχεία εμφανίζονται με πολλαπλές μορφές στο έργο. Έτσι, η παιγνιώδης αντιμετώπιση της αρρώστιας και του θανάτου διαπλέκεται στο έργο μ’ ένα παιχνίδι μεταξύ του είναι και του φαίνεσθαι: άλλωστε, ο ήρωας, που παριστάνει τον άρρωστο, θα πρέπει να παραστήσει το νεκρό για να θεραπευτεί· ενώ από την άλλη, η σκηνή με το μπαλέτο με την οποία κλείνει το έργο, όπου ο θεραπευμένος πλέον κατά φαντάσιαν ασθενής αποφασίζει να γίνει ο ίδιος γιατρός, είναι η επιτομή της λογικής του Διαφωτισμού.

Σε τι συνίσταται όμως το κωμικό στοιχείο που προκαλεί το γέλιο στο έργο; Η μία πηγή γέλιου είναι εξωκειμενική ή για την ακρίβεια σωματική (αφορά γκριμάτσες, χειρονομίες, τη στάση του σώματος) και στηρίζεται στη μουσική, στο τραγούδι, στην κίνηση πάνω στη σκηνή, στο χορό· η άλλη είναι ενδοκειμενική και στηρίζεται σε δύο είδη θεάτρου, το λαϊκό και το λόγιο, ενώ χρησιμοποιεί μια μεγάλη παλέτα κωμικών τρόπων που εκκινούν από τις ύβρεις (π.χ. βλάκας) και φτάνουν έως τον πνευματώδη διάλογο (π.χ. “πληρωμένες” απαντήσεις).

Πιο πολύ απ’ όλα όμως το γέλιο προκαλείται από την υπερβολή των χαρακτήρων, την απόστασή τους από την κοινωνική κανονικότητα, την ελευθερία, την αναίδειά τους να λένε τα πράγματα με το όνομά τους, πράγματα που συνήθως δεν λέγονται, ακόμα κι αν γίνονται: όπως, για παάδειγμα, η απαίτηση του πατέρα Αργκάν να του ταιριάζει ο άντρας της κόρης του.

Η υπεράσπιση της κωμωδίας στον Κατά φαντασίαν ασθενή

Ο Μολιέρος απαντά στους επικριτές του και σε αυτό το έργο, όπως συνήθως κάνει σε όλες του τις κωμωδίες. Έτσι, ο αδελφός τού κατά φαντασίαν ασθενή τού προτείνει να πάνε να δούνε μια κωμωδία του Μολιέρου για να βγει από την πλάνη του. Στο διάλογο που ακολουθεί ο «Μολιέρος» παρουσιάζεται ως το ακριβώς αντίθετο του ήρωα: είναι «γιατροφοβικός» όχι γιατί αρνείται την αυθεντία του γιατρού αλλά γιατί φοβάται τη διάγνωση, όπως και τα φάρμακα: ο ήρωας φοβάται μην πεθάνει και ο «Μολιέρος» φοβάται μήπως τον πεθάνει ο γιατρός του.

Συνδεόμενος έτσι έμμεσα με τον ήρωά του, ο «Μολιέρος» υπερασπίζεται μ’ αυτόν τον τρόπο το έργο του, που δεν είναι παρά μια πικρή σάτιρα της ανθρώπινης κατάστασης και της ανθρώπινης αδυναμίας απέναντι στο θάνατο, η αποκάλυψη της ανθρώπινης μικρότητας και της μικρόνοιας, το ξεγύμνωμα του εγωπαθούς υποκειμένου, τα κουσούρια του οποίου παρουσιάζονται μεγεθυμένα για να γίνουν αντικείμενα παρατήρησης και αφορμή για γέλιο.

Στην έμμεση υπεράσπιση του έργου, το πρώτο βασικό επιχείρημα είναι ότι όλοι, μηδενός εξαιρουμένου, μπορούν να γίνουν αντικείμενο σάτιρας και σ’ αυτούς τους «όλους» ανήκει και ο ίδιος ο Μολιέρος, όπως και το έργο του· με άλλα λόγια, αφού δεν εξαιρεί τον εαυτό του και το έργο του από τα βέλη της σάτιρας και παραδίδει τον εαυτό του στη χλεύη του ήρωά του, του δίνει έτσι το δικαίωμα να σχολιάζει δηκτικά οποιονδήποτε, όσο «αξιοσέβαστος» κι αν είναι. Το άλλο επιχείρημα υπέρ της σάτιρας, σύμφωνα με τον Μπεράλντ, είναι ότι η κωμωδία και το θέατρο δρουν θεραπευτικά, ο κατά φαντασίαν ασθενής άλλωστε θεραπεύεται από τις εμμονές του παίζοντας θέατρο.