Με λίγα λόγια, ο θεωρητικός προβληματισμός του εστιάζει σε μια θεωρία της θεατρικής σκηνής με συγκεκριμένες τεχνικές υποκριτικής και συντακτικής δομής των σκηνικών στοιχείων, αλλά και, κυρίως, σε μια θεωρία του θεατρικού κειμένου.
Δημιουργεί ένα είδος στρατευμένου θεάτρου, το επικό θέατρο, το οποίο αντιτίθεται στο δραματικό και στο νατουραλιστικό καθώς και στη συναισθηματική συμμετοχή του θεατή μέσω της κάθαρσης.
Με συγκεκριμένο ιδεολογικό και πολιτικό προσανατολισμό τον μαρξισμό, ο Μπρεχτ επικαλούμενος «ένα νέο θέατρο επικαλείται μια νέα κοινωνική διάταξη» (Brecht, 1975, 77), σύμφωνα με την οποία «το θέατρο πρέπει να διασκεδάζει, να εκπαιδεύει και να ενθουσιάζει τις μάζες. Πρέπει να παρουσιάζει έργα τέχνης που να δείχνουν την πραγματικότητα έτσι ώστε να καθιστά δυνατή τη συγκρότηση του σοσιαλισμού» (Brecht, 1975, 296).
Το θέατρο του Μπρεχτ γίνεται εργαλείο κοινωνικής δράσης και προβάλλει ως αντιαριστοτελικό. Ιδιαίτερα για το έργο του Η Μάνα. Η ζωή της επαναστάτριας Πελαγίας Βλάσοβα από το Τβερ αναφέρει ότι «αποτελεί ένα παράδειγμα μη αριστοτελικής, αντιμεταφυσικής και ματεριαλιστικής δραματουργίας», η οποία «δε χρησιμοποιεί ανεπιφύλακτα την απόλυτη συναισθηματική συμμετοχή του θεατή», «αντιμετωπίζει συγκεκριμένες ψυχολογικές επενέργειες, σαν την κάθαρση, με ένα τρόπο ριζικά διαφορετικό», «δεν έχει σκοπό να παραδώσει τον ήρωα σε ένα κόσμο, όπου θα ήταν έρμαιο στο αναπόφευκτο πεπρωμένο του», όπως «δεν εννοεί να παραδώσει και το θεατή έρμαιο σ’ ένα υποβλητικό θεατρικό βίωμα» (Brecht, 1975, 87).
Οι τεχνικές που χρησιμοποιεί ο Μπρεχτ για το δικό του επικό θέατρο είναι:
α) η τεχνική της αποξένωσης, η οποία αδρανοποιεί κάθε είδους ψυχολογική σύγκρουση και συναισθηματική εμπλοκή του θεατή. Για παράδειγμα περνούν οι εργάτες και τακτοποιούν τον σκηνικό χώρο ή περνά κάποιος κρατώντας ένα πλακάτ, οι ηθοποιοί αρχίζουν να τραγουδάνε ή παίζουν αποστασιοποιημένα και ουδέτερα, η σκηνογραφία είναι λιτή και ουσιώδης για να αποφευχθεί η αληθοφανής ανακατασκευή του χώρου, και κάθε σκηνή έχει παρατακτική διάταξη σε σχέση με την επόμενη με βάση μια γραφή-μοντάζ και όχι μια ευθύγραμμη ανάπτυξη και εξέλιξη του έργου,
β) η χρήση της μουσικής, η οποία έχει στόχο να αποπροσανατολίσει το θεατή μέσω της κατάτμησης και του θρυμματισμού της σκηνικής δράσης. Έτσι, παρεμβάλλονται τραγούδια που δεν αναδεικνύουν το κείμενο, αλλά το ερμηνεύουν σε πλήρη αντίθεση και αντίφαση με τα δρώμενα, θυμίζοντας διαρκώς στο θεατή ότι είναι στο θέατρο και παρακολουθεί μια κατασκευή-θέαμα. Σχετικά με τη χρήση της μουσικής σ’ ένα επικό θέατρο, ο Μπρεχτ αναφέρει: «Το πιο πετυχημένο δείγμα επικού θεάτρου ήταν η παράσταση της Όπερας της πεντάρας, το 1928. Εκεί είχαμε μια πρώτη χρήση της σκηνικής μουσικής, σύμφωνα με τις νέες απόψεις. Την πιο εντυπωσιακή καινοτομία τη συνιστούσε ο αυστηρός χωρισμός του μουσικού μέρους από τα υπόλοιπα στοιχεία του θεάματος» (Brecht, 1975, 99-100).
Εδω το τραγούδι «Εγκώμιο της διαλεκτικής» από το έργο Μάνα σε μετάφραση Κωστή Σκαλιόρα:
Ο που ’ναι ακόμα ζωντανός, μην πει ποτέ!
Το σίγουρο δεν είναι σίγουρο,
Τα πράγματα δε μένουν τα ίδια.
Αφού μιλήσουν οι εξουσιαστές
Έχουν σειρά οι εξουσιαζόμενοι.
Ποιος έχει την αποκοτιά να πει ποτέ;
Από ποιον κρέμεται αν η καταπίεση θρονιαστεί; Από μας.
Από ποιον κρέμεται αν θα θρυμματιστεί; Κι αυτό από μας.
Όποιος σωριάζεται απ’ το χτύπημα, να σηκωθεί!
Όποιος νιώθει χαμένος, να παλέψει!
Όποιος κατάλαβε ποια είναι η θέση του, πώς να τον συγκρατήσεις;
Οι νικημένοι σήμερα, αύριο θα νικήσουν
Και το ποτέ γίνεται: σήμερα κιόλας.
(Μπρεχτ, 1981, 84)
Αναφέρει συγκεκριμένα ο Μπρεχτ: «Πιο συνειδητά παρά σε οποιοδήποτε άλλο έργο του επικού θεάτρου χρησιμοποιήθηκε η μουσική στη Μάνα, για να οδηγήσει το θεατή στη στάση της κριτικής θεώρησης» (Brecht, 1975, 100). Και σχετικά με το τελικό χορικό, το «Εγκώμιο της διαλεκτικής» λέει ότι, ενώ «θα μπορούσε εύκολα να λειτουργήσει σαν καθαρά συναισθηματικό άσμα θριάμβου», «κρατιέται, χάρις στη μουσική, στην περιοχή του λογικού» (Brecht, 1975, 101).
Εν γένει κάθε μουσικό κομμάτι, όπως και «Το Εγκώμιο στη Βλάσοβα», πρέπει να λέγεται «τελείως ξεκομμένα από τη σκηνή που προηγήθηκε, απευθείας στο κοινό» (Brecht, 1975, 98).
Εν γένει κάθε μουσικό κομμάτι, όπως και «Το Εγκώμιο στη Βλάσοβα», πρέπει να λέγεται «τελείως ξεκομμένα από τη σκηνή που προηγήθηκε, απευθείας στο κοινό» (Brecht, 1975, 98).
Το θέατρο του Μπρεχτ, το επικό θέατρο, βασίζεται στην αφήγηση και όχι στη δράση· και μετατρέπει το θεατή σε παρατηρητή, παρέχοντάς του επιχειρήματα για να τον αναγκάσει να πάρει θέση και να
αποφασίσει με ποιανού το μέρος θα πάει: «γι’ αυτό, για να μπορεί ο θεατής να κρίνει και να μην υφίσταται παθητικά τον δραματουργικό λόγο, πρέπει να παρουσιαστούν οι διαφορετικές απόψεις πάνω στο ίδιο ζήτημα, πρέπει να αποσαφηνιστούν οι διάφορες εμπλεκόμενες δυνάμεις: εξ ου και οι τόσες διαδικαστικές καταστάσεις του μπρεχτικού θεάτρου, αφού η διαδικασία παρέχει το τέλειο επικοινωνιακό μοντέλο για να μπορεί ο θεατής να εκφράσει την κρίση του» (Allegri, 152).
Το επικό θέατρο δεν έχει εντέλει μόνο κοινωνικό-ιδεολογικό προσανατολισμό, αλλά και αισθητική βάση, προβάλλοντας νέες αρχές και καταρρίπτοντας παλιές, παρωχημένες αξίες, όπως η ψυχολογική ανάλυση των προσώπων και η σχέση αίτιου/αιτιατού στην πλοκή.
Και όπως λέει ο φιλόσοφος Theodor Adorno, «Ο Μπρεχτ μπορεί να μη δίδαξε τίποτα που να μην ήταν γνωστό […] ή οικείο στους θεατές […]: ότι οι πλούσιοι ζούνε καλύτερα από τους φτωχούς, ότι υπάρχει αδικία στον κόσμο, ότι οι καταστάσεις ισότητας ακολουθούνται από καταστολή […]. Η δραστικότητα όμως με την οποία μετέφρασε σε σκηνικές κινήσεις παρόμοιες απόψεις, που δεν ήταν ασφαλώς φρέσκες όπως τα τριαντάφυλλα, επέτρεψε στα έργα του να προσλάβουν ένα δικό τους τόνο˙ το διδασκαλικό στοιχείο τον οδήγησε να κάνει δραματουργικές καινοτομίες που κατέρριψαν το μουχλιασμένο ψυχολογικό θέατρο […]» (Adorno, 347).
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου