Ο κανόνας και η απόκλιση: το Μπαρόκ

Η αισθητική του Μπαρόκ είναι κυρίαρχη στην Ευρώπη του 17ου αιώνα με μόνη εξαίρεση τη Γαλλία, όπου θα επικρατήσει ο κλασικισμός.

Ο όρος Μπαρόκ χρησιμοποιήθηκε στις εικαστικές τέχνες (γλυπτική, ζωγραφική, αρχιτεκτονική) και στη συνέχεια επεκτάθηκε στον χώρο της λογοτεχνίας, της δραματουργίας, της μουσικής, ακόμη και της φιλοσοφίας. Μάλιστα, ο πρώτος που μετέφερε τον όρο από το εικαστικό λεξιλόγιο της ζωγραφικής στη λογοτεχνία είναι ο Heinrich Wölfflin, στη μονογραφία του Renaissance und Barock (Αναγέννηση και Μπαρόκ, 1888), όπου εξετάζει την εξέλιξη του ρυθμού Μπαρόκ στη Ρώμη αλλά και τη δυνατότητα εφαρμογής του όρου στη λογοτεχνία και τη μουσική.

Έτσι, μελετά την αντίθεση μεταξύ του Μαινόμενου Ορλάνδου (Orlando Furioso, 1516) του Ludovico Ariosto και της Απελευθερωμένης Ιερουσαλήμ (Gerusalemme liberata, 1584) του Torquato Tasso και αποφαίνεται ότι μπορεί να συγκριθεί με τη διαφορά μεταξύ Αναγέννησης και Μπαρόκ.

Ο Ludwig Pfandl, ο οποίος έγραψε την πληρέστερη ιστορία της ισπανικής λογοτεχνίας του Χρυσού Αιώνα, οριοθετεί το Μπαρόκ στον 17ο αιώνα και εξαιρεί τον Θερβάντες. Στη δεκαετία του 1920 ο όρος απέκτησε δημοτικότητα και σύντομα χρησιμοποιήθηκε για να προσδιορίσει όλη την ισπανική λογοτεχνία, από τους λογοτέχνες του πρώιμου 16ο αιώνα ώς τον Calderόn de la Barca στα τέλη του 17ου αιώνα.

Στη Γερμανία το Μπαρόκ έχει χρησιμοποιηθεί ως εναλλακτικός όρος αντί του γοτθικού και του ρομαντικού, υποδηλώνοντας έτσι μια σημαίνουσα ταύτιση των περιόδων αυτών και την αντίθεσή τους στην κλασική αρχαιότητα, στην Αναγέννηση και στον νεο-κλασικισμό.

Φαίνεται, λοιπόν, πως ο όρος αποκτά κάθε φορά τη νοηματική απόχρωση που του αποδίδει ο μελετητής. Έτσι, ο Walzel δανείζεται δύο αντιθετικούς όρους από τον Wölfflin, την κλειστή και την ανοιχτή φόρμα, την εφαρμόζει στο έργο του Σαίξπηρ και συμπεραίνει ότι ο μεγάλος Άγγλος δραματουργός ανήκει υφολογικά στο Μπαρόκ.

Ο μεγάλος αριθμός δευτερευόντων χαρακτήρων, η ασύμμετρη ομαδοποίηση, η ποικιλία στην ένταση των διαφόρων σκηνών ενός έργου, είναι, κατά τον Walzel, χαρακτηριστικά που τοποθετούν τεχνικά το έργο τού Σαίξπηρ στο Μπαρόκ (Wellek, 88-89).

Ρητορικά σχήματα όπως η αντίθεση, η υπερβολή, το ασύνδετο, το οξύμωρο ή ακόμη και το παράδοξο, δίνουν το στίγμα του όρου «Μπαρόκ» στη λογοτεχνία. Εντέλει, παρά την ασάφεια του όρου κατά τη χρήση του σε διάφορες εποχές και από διαφορετικούς μελετητές, το Μπαρόκ αποτελεί νεολογισμό για τη λογοτεχνία, και χρησιμοποιείται από τους περισσότερους για να ορίσει τη λογοτεχνική και δραματουργική παραγωγή που αναπτύχθηκε σε διάφορες ευρωπαϊκές χώρες μετά την Αναγέννηση και πριν το ρεύμα του νεο-κλασικισμού.

Παρά την ποικιλία των απόψεων που προαναφέρθηκαν, μπορούμε να καταλήξουμε σε κάποια ασφαλή συμπεράσματα, όπως ότι η γέννηση του Μπαρόκ είμαι άμεσα συνυφασμένη με την αντίδραση του ρωμαιοκαθολικού κόσμου στη διαμαρτυρόμενη Μεταρρύθμιση: «Με αφετηρία τη Σύνοδο του Τρέντο (ή Τριδέντο) (1545-1563), η Αντιμεταρρύθμιση αναδιακηρύσσει σθεναρά τις βασικές αρχές του καθολικού δόγματος και σχεδιάζει την ιδεολογική της αντεπίθεση. Στην επιχείρηση αυτή, καθοριστικό ρόλο παίζει το τάγμα των Ιησουιτών, που χαρακτηριστικά αντιπαραθέτει στην προτεσταντική αντίληψη περί προορισμού, μιαν ιδέα της σωτηρίας σύμφωνα με την οποία ο άνθρωπος διαθέτει πολλά περιθώρια άσκησης της ελευθερίας του» (Benoit-Dusausoy & Fontaine, 7).

Μίμηση ενός κόσμου ευμετάβλητου

Το γεγονός ότι η Ευρώπη τον 17ο αιώνα βρίσκεται σε μια διαρκή πολιτική και ιδεολογική αναστάτωση δικαιολογεί την αντίληψη του Μπαρόκ ότι τίποτα πάγιο δεν υπάρχει και ότι ο κόσμος είναι συνεχώς υπό διαμόρφωση ή διαμορφώνεται αέναα μπροστά στα μάτια του ανθρώπου. Είναι ένας κόσμος ευμετάβλητος, όπως ακριβώς  και κάποια από τα στοιχεία που τον συνθέτουν.

Σε αντίθεση με τις ιδεολογικές αρχές του ρομαντικού κινήματος, ο άνθρωπος δεν εκλαμβάνεται ως μονάδα αλλά ως μέρος ενός συνόλου.

Οι μεταμορφώσεις της φύσης εξοικειώνουν τον άνθρωπο με την μεταβλητότητα του κόσμου και του υποδεικνύουν ότι η ολότητα βρίσκεται στην συνύπαρξη και τη σύνθεση των διαφορών.

Τίποτα μη-αναστρέψιμο δεν υπάρχει στον κόσμο, τίποτα σίγουρο. Και αυτό «γιατί το άτομο δεν πιστεύει στην ύπαρξη του απόλυτου σε τούτον εδώ τον κόσμο, αλλά θεωρεί ότι τα πάντα είναι φαινομενικότητα. Ακόμη και ο θάνατος αποτελεί μεταβατική φάση στη μόνιμη διεργασία των μεταλλαγών της ύλης» (Benoit-Dusausoy & Fontaine, 8-9).

Για την εξέλιξη των λογοτεχνικών ειδών το Μπαρόκ είναι σημαντικό, καθώς αρνείται τους παραδοσιακούς κανόνες και το ρυθμιστικό μοντέλο της αριστοτελικής ποιητικής, και χαρακτηρίζεται από κινητικότητα και διαρκή διεκδίκηση της ελευθερίας στη δημιουργία. Με άλλα λόγια, η καλλιτεχνική αυτή μορφή επιδιώκει να εντυπωσιάσει, να προκαλέσει τις αισθήσεις και όχι απλώς να συγκινήσει. Επιδιώκει να καταπλήξει, να δημιουργήσει ψευδαισθήσεις. Το θρησκευτικό μεταφυσικό στοιχείο, η ρευστότητα της ανθρώπινης κατάστασης, το ευμετάβλητο της ευτυχίας, το μάταιο της ανθρώπινης ύπαρξης και η βεβαιότητα του θανάτου ακυρώνουν την πιο αισιόδοξη ματιά για τη ζωή του αναγεννησιακού ανθρώπου.

Η έννοια της τύχης και του τυχαίου κυριαρχεί, ο κόσμος μοιάζει ή είναι ένα θέατρο (theatrum mundi) και ο άνθρωπος μετεωρίζεται μεταξύ πραγματικού και ψεύτικου, αλήθειας και ψεύδους (η μεταφορά του κόσμου ως θέατρο με δυσδιάκριτα όρια μεταξύ πραγματικότητας/ψευδαίσθησης κυριαρχούν στον Calderόn και στον Σαίξπηρ). Ο κοινωνικός ρόλος που υποδύεται ο άνθρωπος μοιάζει πολύ με τον θεατρικό ρόλο, μόνο που στο θέατρο ο ρόλος σβήνει μαζί με τα φώτα της σκηνής.

Αντίθετα, στη ζωή είναι αδιαχώριστο το πρόσωπο από το προσωπείο. Η διάσταση μεταξύ του εγώ-υποκειμένου και των δεδομένων της πραγματικότητας είναι πλήρης, άρα υπονομεύεται η αίσθηση σταθερότητας, κανονικότητας, ευρυθμίας και αρμονίας του υποκειμένου με τον έξω κόσμο. Η αρμονική, ανθρωποκεντρική σχέση του υποκειμένου με τον κόσμο την περίοδο του Μπαρόκ διαρρηγνύεται και διαταράσσεται πλήρως.

Αν στην Αναγέννηση η ανακάλυψη της Αμερικής από τον Κολόμβο (1492) έδειξε ότι υπάρχουν και άλλοι κόσμοι άγνωστοι που περιμένουν να ανακαλυφθούν, δημιουργώντας την αίσθηση του απεριόριστου ορίζοντα, με την έλευση των νέων επιστημονικών δεδομένων, όπως η ανακάλυψη του τηλεσκοπίου και η επιβεβαίωση της ηλιοκεντρικής θεωρίας του Κοπέρνικου από τον Γαλιλαίο, κατέδειξαν ότι η γη δεν είναι το κέντρο του σύμπαντος αλλά και ο ήλιος είναι ένα μόνο αστέρι ανάμεσα στα άπειρα που υπάρχουν.

Το αποτέλεσμα είναι ένα αίσθημα μετεωρισμού, μια αίσθηση ανασφάλειας, αστάθειας και αβεβαιότητας. Το υποκείμενο, αμφιταλαντευόμενο μεταξύ του είναι και του φαίνεσθαι, δεν συνδιαλέγεται πλέον με τον έξω κόσμο ταυτιζόμενο με αυτόν, ούτε βρίσκεται στο κέντρο του σύμπαντος, αλλά σε μια έλλειψη κέντρου, σ’ έναν κόσμο με πολλαπλά κέντρα και νέα δεδομένα, όπου η σφαιρικότητα αντικαθίσταται από το ελλειψοειδές σχήμα και εντέλει την απουσία κέντρου.

Ο κανόνας και οι πρώτες αποκλίσεις

Αν θεωρήσουμε ότι το Μπαρόκ είναι απόκλιση από τον νεοαριστοτελικό κανόνα τότε πρώιμα δείγματά του έχουμε ήδη κατά τη διάρκεια του 16ου αιώνα, την εποχή όπου η Ποιητική του Αριστοτέλη ανάγεται σε κανονιστικό πρότυπο και διαμορφώνει μια λογοτεχνική τυπολογία που σκοπό έχει να ορίσει ορθολογικά και με αυστηρότητα τα λογοτεχνικά είδη, δημιουργώντας θεωρητικά μοντέλα. Σε αυτά τα μοντέλα των ειδών και γενών εξαντλείται όλη η ποίηση και ό,τι δεν μπορεί να υπαχθεί σε κάποιο από τα ήδη αναγνωρισμένα και έγκριτα είδη, τότε δεν έχει ποιητική υπόσταση.

Όμως ήδη πριν από τον 17ο αιώνα υπάρχουν φωνές που προτείνουν μια πιο ευέλικτη χρήση των κατηγοριών προσαρμόζοντάς τες σε νέα είδη και φτιάχνοντας νέες κατηγοριοποιήσεις και κατατάξεις. Δεν απαρνούνται βεβαίως τα πρωτεία που έχουν ομόφωνα αποδοθεί στα μεγάλα αριστοτελικά είδη,

ούτε προβάλλουν αιρετικές θέσεις αναδιάταξης και ανατροπής του ισχύοντος προτύπου: απλά τοποθετούν τις νέες μορφές της λογοτεχνικής παραγωγής σ’ ένα νέο νομιμοποιητικό πλαίσιο, λειτουργώντας εξισορροπητικά απέναντι στην άτεγκτη στάση των αριστοτελικών, και συντάσσουν καταλόγους που απηχούν τις δικές τους προτιμήσεις.

Παράδειγμα αποτελεί ο λεπτομερής σχολιασμός και η εκλαΐκευση του αριστοτελικού κειμένου που έκανε ο Castelvetro με το έργο του Poetica d’Aristotele vulgarizzata et sposta (1570) είναι συνυφασμένα με τη ρητή του πρόθεση να δομήσει μια νέα ποιητική, πιο μοντέρνα και προσαρμοσμένη στην εποχή του, με αποτέλεσμα να αποτελέσει έναυσμα για όλη την επακόλουθη θεωρητική συζήτηση περί μικρότερων ειδών όπως το βουκολικό δράμα, το αφηγηματικό ποίημα αλλά και το σονέτο.

Βασικό νεωτερικό στοιχείο του Ιταλού λόγιου, που τον συνδέει άμεσα με τον Μιντούρνο (Antonio Minturno, 1500-1574) αλλά και με τον Μαρίνο (Giambattista Marino, 1569-1625) είναι το γεγονός ότι ανέδειξε «την πρωταρχική σημασία της πρωτοτυπίας της “επινόησης” και θεωρούσε ότι η ποίηση (εκλογικευτικά) συνίσταται σ’ ένα “αληθοφανές θαυμαστό” που πρέπει “να τέρψει και να ψυχαγωγήσει τον κοινό λαό”» (Le Garzantine, 184).

Οι πρώτες αντιδράσεις ενάντια στον αριστοτελισμό: Καμπανέλλα και Μπρούνο

Ο Καμπανέλλα (Tommaso Campanella, 1568-1639), όπως και ο Μπρούνο (Giordano Bruno, 1548-1600), είναι αμφότεροι εκπρόσωποι ενός ελεύθερου, κριτικού πνεύματος της Αναγέννησης.

Ο Campanella εναντιώθηκε σθεναρά στον αναδυόμενο αριστοτελισμό, θεωρώντας αυθαίρετο και τυραννικό κάθε δογματικό κανόνα και διδαχή. Είναι ένας από τους πιο σημαντικούς συγγραφείς της ύστερης Αναγέννησης, φιλόσοφος και ποιητής, και υποστηρίζει ότι οι οπαδοί του Αριστοτέλη το μόνο που κάνουν είναι να μελετούν τα έργα του χωρίς να προσπαθούν να επιβεβαιώσουν αν αυτά που γράφει αντιστοιχούν στον πραγματικό/φυσικό κόσμο. Απαιτεί λοιπόν από την ποίηση και τη φιλοσοφία να στρέψουν το ενδιαφέρον τους στη φύση και να την παρατηρήσουν. 

Σε ένα σονέτο του από τη συλλογή Φιλοσοφικά Ποιήματα (1662), ο Campanella δηλώνει: «Ο κόσμος είναι ένα βιβλίο στο οποίο η αιώνια Σοφία / έγραψε τις σκέψεις της» (Campanella, 46). Απομιμήσεις αυτού του αιώνιου βιβλίου είναι τα έργα των ανθρώπων, τα οποία είναι πάντα ατελή και αποσπασματικά, γεμάτα λάθη και γι’ αυτόν τον λόγο επιδέχονται διορθώσεις.

Σε ένα άλλο σονέτο του, ο Bruno εξυμνεί τον Τελέζιο (Bernardino Telesio, 1509–1588), έναν φιλόσοφο που αντιστάθηκε στην αριστοτελική παράδοση, ως εκείνον που χρησιμοποίησε τα βέλη του για να τραυματίσει και να σκοτώσει τον Αριστοτέλη, αυτόν τον τύραννο που διαφεντεύει το ανθρώπινο μυαλό (Campanella,278).

Για τον Giordano Bruno, τον καταδικασμένο στην πυρά φιλόσοφο που είναι επηρεασμένος από τον Telesio, η δύναμη του πνεύματος δεν είναι στατική και δεν ικανοποιείται ποτέ με συγκεκριμένες αλήθειες, αφού κάθε αλήθεια πρέπει αν είναι ελεύθερη και απρόσκοπτη κατάκτηση της σκέψης (Cappuccio, 349).

Στο διαλογικό έργο του Degli eroici furori (1585), o Bruno αμφισβητεί ανοιχτά το κανονιστικό μοντέλο της ποίησης του Αριστοτέλη, ειρωνεύεται με ιδιαίτερα δηκτικό και απαξιωτικό τρόπο τους «σχολαστικιστές» (pedantacci) και τους «οπαδούς των κανόνων» (regolisti), και διακηρύσσει άφοβα την ελευθερία της ποίησης, αποδεσμεύοντάς την από κάθε κανόνα: «η ποίηση δε γεννιέται από τους κανόνες παρά μόνο από ένα ολωσδιόλου τυχαίο συμβάν. Οι κανόνες προέρχονται από τα ποιήματα. Και γι’ αυτό τα είδη και οι κατηγορίες των αληθινών κανόνων είναι τόσα όσα είναι τα είδη και οι κατηγορίες των αληθινών ποιητών» (Bruno, 27).

Η καθαρή άρνηση των λογοτεχνικών ειδών, διατυπωμένη με απόλυτη σαφήνεια στο Furori, και ο οξύτατος και συστηματικός λίβελλος ενάντια στους καθαρολόγους σχολαστικιστές των κανόνων, εκφρασμένος σε όλα του σχεδόν τα έργα, είναι άμεσα συνυφασμένα ωστόσο με τη γενικότερη σκέψη του περί γλώσσας και νέας φιλοσοφίας: «Οι γραμματικολόγοι υποδουλώνουν τη σημασία στις λέξεις, εμείς υποδουλώνουμε τις λέξεις στις σημασίες: αυτοί ακολουθούν την τρέχουσα σημασία, εμείς την καθορίζουμε» (Bruno, 93-94).

Η αληθινή γλώσσα όπως και η αληθινή ποίηση δεν έχουν ανάγκη τους κανόνες γραμματικής και τους κανόνες της ποιητικής γιατί, σύμφωνα με τον Bruno «σπάνε δεσμά, ιεραρχίες και σταθερές μορφές και ανασυγκροτούν ελεύθερα, μέσα από την αέναη παραγωγή και αναπαραγωγή της Ζωής, τις νόρμες και τους κανόνες τους, επινοώντας εκ νέου, κάθε φορά, τη μορφή και το περιεχόμενο». (Ciliberto, 456)

Για τον Ιταλό φιλόσοφο, η ζωή είναι μια συνεχής κίνηση και αναμόχλευση της ύλης, όπως και η γλώσσα, που υπόκειται σε διαρκείς, αέναες, άπειρες μεταβολές, αμφότερες αποδεσμευμένες από την παγιωμένη και τετελεσμένη υπόσταση άτεγκτων κανόνων. Η ποίηση ως αποκρυστάλλωση της ζωής και ως δημιουργία γλωσσική, δεν μπορεί να περιχαρακωθεί μέσα στα στενά πλαίσια της αριστοτελικής ποιητικής, που χρησιμεύουν μόνο σε όποιον δεν έχει τη δική του μούσα και «δεν μπορεί, όπως ο Όμηρος, ο Ησίοδος, ο Ορφέας και άλλοι, να κάνει ποίηση χωρίς τους κανόνες του Αριστοτέλη» (Bruno, 26). Αντίθετα, είναι το πεδίο της απόλυτης ελευθερίας μορφών και θεμάτων, αφού «υπάρχουν και είναι θεμιτό να υπάρχουν τόσα είδη ποιητών όσοι και τρόποι συναισθημάτων και ανθρώπινων επινοήσεων» (Bruno, 27).

Ο Bruno υπερασπίζεται με τον πιο αιρετικό τρόπο την απελευθέρωση της ποίησης από τα αριστοτελικά δεσμά και καταργεί ως άχρηστους τους κανόνες που διέπουν και προσδιορίζουν τα “έγκριτα” αριστοτελικά είδη, αφού τους χρησιμοποιούν όσοι «έχουν γεννηθεί για να ροκανίζουν, να λερώνουν και να ρίχνουν κοπριά στο μόχθο και τις μελέτες των άλλων» (Bruno, 27).

Η ποιητική φωνή πρέπει να είναι πρωτότυπη και να μην καταφεύγει συνεπώς σε εύκολες απομιμήσεις είτε πρόκειται για αρχαιοκλασικούς συγγραφείς, όπως ο Όμηρος και ο Βιργίλιος, είτε ακόμη και για τους εγκεκριμένους “πατέρες” της ιταλικής λογοτεχνίας, όπως για παράδειγμα ο Πετράρχης: «ανώφελα οι ποιητές επιδεικνύουν ένα πρωτότυπο μοντέλο […] αρχαία πρόσωπα επιστρέφουν με νέες μορφές, ενώ ο παλαιός μύθος κοσμεί την παρούσα ιστορία. Με παλιό ύφασμα φτιάχνεται ένα νέο ρούχο»

(Bruno, 93).