Από τις αρχές όμως του επόμενου αιώνα, ιδίως από το 1830 κι εφεξής, άρχισαν να εμφανίζονται μεγάλοι χορωδιακοί οργανισμοί και να πραγματοποιούν δημόσιες συναυλίες.
Εκτός από τον δημόσιο χαρακτήρα τους, ένα ακόμα χαρακτηριστικό που διαφοροποιεί τους μουσικούς οργανισμούς του 19ου αιώνα από τους παλαιότερους είναι ότι είχαν επωνυμίες, ενώ οι προηγούμενες άτυπες χορωδιακές ομάδες δεν είχαν, ως επί το πλείστον.
Πολυάριθμες ερασιτεχνικές εταιρείες χορωδιακής μουσικής συναντάμε για παράδειγμα στην Αγγλία, σε πόλεις όπως το Γιορκ και το Λονδίνο. Επίσης στο Παρίσι των μέσων του 19ου αιώνα υπήρχαν διάφοροι τύποι χορωδιακών συνόλων: χορωδίες επαγγελματικές, ερασιτεχνικές, ανδρικές, γυναικείες, χορωδίες υπό την αιγίδα ιδιωτικών ή δημόσιων οργανισμών, σχολικές και εκκλησιαστικές χορωδίες.
Η πλειονότητα των χορωδιακών εταιρειών στη Γαλλία του 19ου αιώνα αποτελούνταν από ερασιτέχνες και ελάχιστους «καλλιτέχνες» που ήταν επαγγελματίες. Το ίδιο ίσχυε για χορωδιακές εταιρείες από τα τέλη του 18ου αιώνα στην Ευρώπη και στην Αμερική. Τέλος, επισημαίνεται ότι, παρά το γεγονός ότι οι χορωδίες αυτές είχαν κυρίως ερασιτεχνικό χαρακτήρα, αυτό δεν τις εμπόδιζε να συμπράττουν με επαγγελματικές ορχήστρες.
Έντονο ήταν το χορωδιακό κίνημα και στη Γερμανία, όπου οι χορωδίες είχαν συνήθως τις ονομασίες «Liedertafel», «Liederkranz», «Gesangverein» ή «Singakademie», ονομασίες οι οποίες συνήθως δήλωναν μέλη διαφορετικής κοινωνικής διαστρωμάτωσης. Για παράδειγμα, οι «Liedertafeln» έτειναν σε μεσαίες και χαμηλότερες κοινωνικές βαθμίδες.
Στο πρότυπο όλων των χορωδιών αυτών ιδρύθηκαν στο Τέξας διάφορες χορωδιακές εταιρείες από Γερμανούς μετανάστες στα μέσα του 19ου αιώνα, ενώ οι χορωδιακές εταιρείες ήταν εξίσου διαδεδομένες σε διάφορες πόλεις της Αμερικής, όπως η Νέα Υόρκη (Μπαρμπάκη 2009).
Ένα από τα αίτια της μαζικής συμμετοχής κυρίως των χαμηλότερων οικονομικά και κοινωνικά αστικών στρωμάτων, η οποία συντέλεσε στην ανάπτυξη του χορωδιακού κινήματος, είναι η εισαγωγή της διδασκαλίας της φωνητικής μουσικής στη δημόσια εκπαίδευση στις αρχές του 19ου αιώνα, στις μεγαλύτερες ευρωπαϊκές πόλεις.
Το τελευταίο συντελέστηκε παράλληλα με τη βαθμιαία ελάττωση του αριθμού των εκκλησιαστικών χορωδιών, ως συνέπεια της εκκοσμίκευσης που είχε επέλθει στις ευρωπαϊκές κοινωνίες του 19ου αιώνα (Butt 2002· Russell 1979).
Μέσω της συμμετοχής τους σε συλλόγους χορωδιακής μουσικής τα μέλη των χαμηλότερων κοινωνικά αστικών στρωμάτων αναζητούσαν αναγνώριση ως αστοί πολίτες (Harrison 2003).
Ο Hobsbawm (2006/1976) δίνει μία ακόμα εξήγηση για την ανάπτυξη του φαινομένου της συμμετοχής των μικροαστών στους χορωδιακούς συλλόγους, επισημαίνοντας ότι με το θρίαμβο της πόλης και της βιομηχανίας άρχισε να παρατηρείται όλο και μεγαλύτερη αδιαφορία από την εργατική τάξη για την κληρονομιά του αγροτικού περιβάλλοντος, με ό,τι αυτή συνεπαγόταν. Έτσι, για παράδειγμα οι βιομηχανικοί εργάτες της Βοημίας έπαψαν στις δεκαετίες του 1860 και του 1870 να εκφράζονται μέσα από το δημοτικό τραγούδι και στράφηκαν στο επιθεωρησιακό. Για όσους είχαν ταπεινές πολιτισμικές αξιώσεις, αυτό το κενό άρχιζαν να το γεμίζουν οι πρόδρομοι της μετέπειτα λαϊκής μουσικής και της ψυχαγωγικής βιομηχανίας, ενώ οι πιο δραστήριοι, συνειδητοποιημένοι και φιλόδοξοι γέμιζαν το ίδιο κενό με τη συλλογική αυτενέργεια και οργάνωση.
Στη Βρετανία, η εποχή που πολλαπλασιάστηκαν τα επιθεωρησιακά θέατρα στις μεγαλουπόλεις ήταν επίσης η εποχή που πολλαπλασιάστηκαν στις βιομηχανικές κοινότητες οι χορωδιακοί σύλλογοι και οι εργατικές ορχήστρες με ρεπερτόριο έργα δημοφιλών «κλασικών» της έντεχνης μουσικής. Εξάλλου, κάθε συλλογικό γεγονός των εργατικών τάξεων τον 19ο αιώνα, όπως πολιτικές συγκεντρώσεις ή αθλητικές δραστηριότητες, συνοδευόταν από μουσική (Russell 1979).
Οι πολιτικές προεκτάσεις της μεγάλης διάδοσης του χορωδιακού κινήματος στην Ευρώπη του 18ου και του 19ου αιώνα έχουν επισημανθεί από πολλούς μελετητές. Ο Dahlhaus (1989) παρατηρεί ότι το χορωδιακό τραγούδι στη Γερμανία, την Αγγλία και τη Γαλλία του 19ου αιώνα είχε φτάσει τις αναλογίες ενός μαζικού κινήματος, του οποίου τις ρίζες αναζητά στο πνεύμα της Γαλλικής Επανάστασης. Ο πολιτικός χαρακτήρας του χορωδιακού κινήματος φανερώνεται επίσης από το ότι οι ερασιτεχνικές χορωδίες, ιδίως ανδρών, απαγορεύτηκαν στην Αυστρία κατά τη διάρκεια της Παλινόρθωσης, επειδή τροφοδοτούσαν απαγορευμένα δημοκρατικά και εθνικά αισθήματα (Butt 2002· Dahlhaus 1989).
Όπως παρατηρεί ο Samson (2002), οι χορωδιακές εταιρείες εξέθρεφαν σε όλη την Κεντρική Ευρώπη την ιδέα μιας κοινής εθνικής κοινότητας ανάμεσα στους συμμετέχοντες από τη μεσαία τάξη. Για παράδειγμα, οι δραστηριότητες πολλών συναυλιακών εταιρειών στη Γαλλία τις δεκαετίες του 1850 και του 1860 προετοίμασαν το έδαφος για την Εθνική Εταιρεία Μουσικής (Société Nationale de Musique), ως μέρος της αναζωπύρωσης του γαλλικού εθνικισμού που οδήγησε στην ήττα του 1871 για τους Γάλλους στον γαλλοπρωσικό πόλεμο.
Παρόμοιο χαρακτήρα είχαν οι δραστηριότητες πολλών χορωδιακών εταιρειών σε πόλεις της Γερμανίας, καθώς και της υπόλοιπης Κεντρικής Ευρώπης. Οι εταιρείες αυτές αποτελούνταν από ερασιτέχνες της μεσαίας τάξης.
Παράλληλα με τις πολιτικές προεκτάσεις του φαινομένου της ανάπτυξης των χορωδιών που υπηρέτησαν τις εθνικιστικές επιταγές του 19ου αιώνα, η άνοδος του χορωδιακού κινήματος σχετίστηκε με τη δημιουργία κοινωνικής συνείδησης ανάμεσα στα μέλη της αστικής τάξης.
Ο Butt (2002) στην προσπάθειά του να ερμηνεύσει τις μεγάλες διαστάσεις που έλαβε το χορωδιακό κίνημα υποστηρίζει ότι η χορωδία είναι το είδος της μουσικής που ταιριάζει περισσότερο στον μέσο άνθρωπο. Το γεγονός αυτό οφείλεται εν πολλοίς στο ότι οι χορωδίες απαιτούσαν λιγότερη εκπαίδευση σε σχέση με τις ορχήστρες και επομένως μπορούσαν να προσελκύσουν περισσότερους ανθρώπους στα μέλη τους. Η di Grazia (1993) επισημαίνει εξάλλου ότι, ψυχολογικά, το αστικό κοινό ήταν πιο κοντά στη χορωδία παρά στην ορχήστρα, διότι ο καθένας μπορούσε να συμμετέχει σε μία χορωδία με το δικό του ατομικό όργανο, που είναι η ανθρώπινη φωνή. Η ίδια παρατηρεί επίσης ότι το γεγονός πως τα άτομα μπορούσαν να συμμετέχουν σε μία καλλιτεχνική εμπειρία ως εκτελεστές, μαζί με τους γείτονες και τους συναδέλφους τους, έδωσε στις μάζες ένα μέσο άμεσης επαφής με τις τέχνες, κάτι που παλιότερα ήταν δικαίωμα μόνο της αριστοκρατίας (di Grazia 1993). Το γεγονός αυτό δημιούργησε ένα πνεύμα συντροφικότητας στο όνομα της τέχνης, πράγμα που συνετέλεσε πολύ στην επιτυχία της χορωδιακής μουσικής.
Ο Weber (2004), κινούμενος στο ίδιο πνεύμα, επισημαίνει ότι το να αποκτήσει κανείς χορωδιακές ικανότητες ήταν μία ομαδική εμπειρία. Για τους λόγους αυτούς όσοι μετείχαν σε χορωδίες είχαν μεγαλύτερο ενδιαφέρον για τα σύγχρονα κοινωνικά φαινόμενα απ’ ό,τι οι εκτελεστές οργάνων, και αυτό φαίνεται από το ότι μετείχαν συχνά σε κινήματα διαμαρτυρίας.
Κάτω από αυτό το πρίσμα, η ανάπτυξη των χορωδιών σε μητροπόλεις όπως το Λονδίνο, το Παρίσι και η Βιέννη χαρακτηρίζεται και ως αποτέλεσμα κοινωνικής δυσαρέσκειας στις αρχές του 19ου αιώνα στην Ευρώπη, κάτι που δεν διαπιστώνεται τα επόμενα χρόνια.
Σταδιακά, συνεχίζει ο Weber, οι χορωδιακές εταιρείες από εκφραστές κοινωνικής δυσαρέσκειας εγκολπώνονται τις αξίες της μεσαίας τάξης, εκ των οποίων τα ιδανικά της αυτοβελτίωσης, διαμέσου της πειθαρχημένης μουσικής εκπαίδευσης, της ηθικής ορθότητας, διαμέσου της εκτέλεσης θρησκευτικής μουσικής, και της φιλανθρωπίας, διαμέσου συναυλιών για φιλανθρωπικούς σκοπούς.
Το πρώτο ιδανικό, της αυτοβελτίωσης, αντικατοπτρίζεται στην προσπάθεια μόρφωσης των εργατών μέσω χορωδιακών συλλόγων σε χώρες όπως η Γερμανία και η Αγγλία. Για παράδειγμα, στη Γερμανία οι οργανώσεις «αυτομόρφωσης» (Bildungsvereine) όπου γράφονταν μαζικά οι «ευυπόληπτοι» εργάτες ήταν περίπου χίλιες το 1863, ενώ το 1872 λειτουργούσαν μόνο στη Βαυαρία όχι λιγότερες από δύο χιλιάδες (Hobsbawm 2006/1976).
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου