Carlo Osvaldo Goldoni - Η κωμωδία στις αρχές του 18ου αιώνα στην Ιταλία - Η Λοκαντιέρα

Πριν τη μεταρρύθμιση του "Goldoni" υπήρχε ένας άλλος τύπος θεάτρου. Οι ηθοποιοί δεν είχαν γραπτό κείμενο για να το μελετήσουν. Ο Carlo Goldoni ήταν ο πρώτος που ήθελε ένα κείμενο γραμμένο εξ ολοκλήρου για κάθε ηθοποιό. Το 1738 συνέθεσε ένα έργο του οποίου έγραψε ολόκληρο το μέρος του πρωταγωνιστή ("Il Momolo Cortesan") και, το 1743 σκηνοθέτησε την πρώτη θεατρική όπερα με γραμμένους όλους τους διαλόγους ("La donna di garbo").

Ο Κάρλο Οσβάλντο Γκολντόνι γεννήθηκε στις 25 Φεβρουαρίου 1707 στη Βενετία. Ήταν γιος του Τζούλιο και της Μαργκερίτα Γκολντόνι. Στα "Απομνημονεύματά" του αναφέρει ότι ο πατέρας του ήταν γιατρός, αλλά οι πληροφορίες που έφθασαν από την εποχή εκείνη τον θέλουν ως αποθηκάριο με σχετική οικονομική άνεση.

Το 1723 εμφανίζεται στα γράμματα με το ποίημα - λίβελλο "Ο Κολοσσός", που λοιδορούσε τις κόρες των καλών οικογενειών της Παβίας. Προκλήθηκε σκάνδαλο και ο νεαρός Κάρλο αποβλήθηκε από το σχολείο κι εγκατέλειψε την πόλη το 1725 για να μετακομίσει στο Ούντινε και να εγγραφεί στη Νομική Σχολή. Αποφοίτησε έξι χρόνια αργότερα από τη Νομική της Μόντενα. Ενδιάμεσα δούλεψε ως δικαστικός υπάλληλος της Ενετικής Δημοκρατίας.

Η ζωή του αλλάζει το 1731 με το θάνατο του πατέρα του. Αποφασίζει να αφιερώσει περισσότερο χρόνο στο θέατρο. Το 1732 μια ερωτική περιπέτεια και οι δανειστές τους τον αναγκάζουν να φύγει από τη Βενετία και να μετακομίσει στο Μιλάνο. Εκεί γράφει την τραγωδία "Αμαλασούνθα", που περνά απαρατήρητη. Συνέχισε το 1734 με τον "Βελισάριο", που σημείωσε σχετική επιτυχία. Στη Βερόνα, ο θεατρικός ιμπρεσάριος Τζουζέπε Ιμέρ του δείχνει το δρόμο για την κωμωδία και του γνωρίζει τη μελλοντική του σύζυγο Νικολέτα Κόνιο.

Ο Γκολντόνι ανακαλύπτει την κωμική του φλέβα και συνειδητοποιεί ότι η αυτοσχεδιαστική "Κομέντια Ντελ' Άρτε", που τότε κυριαρχούσε ως θεατρικό είδος, χρειαζόταν ανανέωση. Εμπνευσμένος από τους ζωντανούς χαρακτήρες του Μολιέρου, γράφει και παρουσιάζει το 1738 την πρώτη πραγματική κωμωδία του με τίτλο "Ο άνθρωπος του Κόσμου". Κατά τη διάρκεια των ταξιδιών του στην ιταλική χερσόνησο γνωρίζεται με τον κωμικό και ιμπρεσάριο Αγκοστίνο Μεντεμπάκ, ο οποίος τον πείθει να αφιερωθεί ολοκληρωτικά στο θέατρο. Κουρασμένος από την έντονη διαμάχη του με τον θεατρικό συγγραφέα Κάρλο Γκότσι, που κυριαρχούσε τότε στο θεατρικό στερέωμα, ο Γκολντόνι εγκαταλείπει τη Βενετία το 1761 και εγκαθίστανται στο Παρίσι μέχρι το τέλος της ζωής του (6 Φεβρουαρίου 1793).

Στην αυλή του Λουδοβίκου του 16ου έγραψε πολλά έργα του στα γαλλικά και τα περίφημα απομνημονεύματά του με τον μακρόσυρτο τίτλο "Αναμνήσεις που θα χρησιμεύσουν στην ιστορία της ζωής μου και στην ιστορία του θεάτρου μου", από τα οποία αντλούμε πολλές πληροφορίες για τη ζωή και το έργο του.

Οι κωμωδίες του Γκολντόνι γνώρισαν μεγάλη επιτυχία στη Γαλλία και ο Λουδοβίκος του έδωσε μια τιμητική σύνταξη στα γεράματά του. Η Γαλλική Επανάσταση του την έκοψε, για να την επαναφέρει η Εθνοσυνέλευση μία μέρα μετά το θάνατό του, αναγνωρίζοντας την αξία του.Ο Κάρλο Γκολντόνι αναμόρφωσε την κωμωδία κι έστρεψε το μυθογραφικό ενδιαφέρον στην καθημερινότητα της εποχής του.

Από τους τυποποιημένους χαρακτήρες της "Κομέντια Ντελ' Άρτε" (Αρλεκίνος, Πανταλόνε, Ντοτόρος κ.ά.) και τις μάσκες πέρασε στα εξατομικευμένα πρόσωπα και από τον αυτοσχεδιασμό στην πλοκή και τους ολοκληρωμένους χαρακτήρες. Οι ήρωές του είναι ζωντανοί, απρόβλεπτοι και διασκεδαστικοί.

Ιδιαίτερα επιτυχείς είναι οι γυναικείοι χαρακτήρες, που τους "δουλεύει" με λεπτότητα και ακρίβεια, όπως κάνει ο Μολιέρος για τους άνδρες. Όμως, τα έργα του έχουν μεγαλύτερες δόσεις αισιοδοξίας απ' ότι του μεγάλου του ινδάλματος.

Για τις καινοτομίες του επικρίθηκε από τους ομοτέχνους του και ιδιαίτερα από τον Κάρλο Γκότσι, διάσημο δραματουργό της εποχής του, που έμεινε προσκολλημένος στις συμβάσεις της "Κομέντια Ντελ Άρτε". Ο Γκολντόνι διασκεδάζει και σήμερα τους θεατρόφιλους, παρουσιάζοντας εικόνες του εαυτού τους, καθώς στα έργα του δραματοποιεί τη ζωή, τις αξίες και τις συγκρούσεις της μεσαίας τάξης.Έγραψε περισσότερα από 250 έργα.

Η κωμωδία στις αρχές του 18ου αιώνα στην Ιταλία

Η κωμωδία αποτελεί ένα από τα τρία θεατρικά είδη του πρώτου μισού του 18ου αιώνα και ξεχωρίζει για τον κυρίως ψυχαγωγικό χαρακτήρα της, στοχεύοντας στην απόλαυση και τη διασκέδαση του κοινού, αλλά και για την απουσία αμιγώς θεατρικών συγγραφέων με τη στενή έννοια του όρου, δηλαδή κωμωδιογράφων που είχαν ως βασική επαγγελματική δραστηριότητα τη συγγραφή κωμωδιών και ζούσαν από την τέχνη τους. 

Αν η τραγωδία είναι ο προνομιακός χώρος του συγγραφέα ή τραγικού ποιητή και το μελόδραμα το πεδίο εφαρμογής της τέχνης του συνθέτη, του λιμπρετίστα και των τραγουδιστών, στην κωμωδία κυρίαρχο ρόλο έχουν οι ηθοποιοί είτε παίζουν σενάρια της Κομέντια είτε ολοκληρωμένα γραπτά έργα λόγιας προέλευσης.

Αν εξαιρέσει κανείς την Κομέντια και τον επαγγελματικό χαρακτήρα των ηθοποιών της, η κωμωδία ως είδος καλλιεργείται κατά προτίμηση από λογίους και διανοούμενους, πνευματικούς ανθρώπους της εποχής που ασχολούνται ερασιτεχνικά με το θέατρο, γράφοντας κωμωδίες και παίζοντας τα έργα αυτά σε ιδιωτικά σπίτια νεαρών ευγενών και σε μέγαρα αρχόντων. Πρόκειται ωστόσο για «ερασιτέχνες πολύ καλά πληροφορημένους και ειδικούς του θεάτρου» που γνώριζαν από πρώτο χέρι τις εξελίξεις της γαλλικής δραματουργίας και ιδιαίτερα τα έργα του Μολιέρου, τα οποία πρώτα μετέφραζαν και κατόπιν μιμούνταν (Fido, 2004, σ. 246).

Μολονότι οι λόγιοι αυτοί δεν παίζουν καθοριστικό ρόλο στην εξέλιξη και μεταρρύθμιση της ιταλικής κωμωδίας, είναι αναγκαίο να αναφέρουμε ορισμένα θεματικά και γλωσσικά χαρακτηριστικά τους για να αντιληφθούμε την κατάσταση στην οποία βρισκόταν το είδος αυτό και τη θεατρική παράδοση στην οποία επέδρασε η επερχόμενη “επανάσταση” του αστικού και ρεαλιστικού θεάτρου του Γκολντόνι, που χαρακτήρισε την ιταλική κωμωδία ως τα μέσα του 19ου αιώνα. 

Είναι επίσης σημαντικό να σκιαγραφήσουμε τη θεατρική αυτή παραγωγή σε διαφοροποιημένο γεωγραφικό επίπεδο, δεδομένου ότι: 

α) η δημιουργία ενός εθνικού τρόπον τινά ρεπερτορίου αναδύεται μετά το 1750 με την καταξίωση του Γκολντόνι στα διάφορα θέατρα των πόλεων της Ιταλίας, και 

β) η Ιταλία μέχρι τον 19ο αιώνα δεν είναι ενοποιημένη, αλλά χωρισμένη σε αυτόνομες πόλεις που διοικούνται είτε από οικογένειες ευγενών όπως οι Μέδικοι στη Φλωρεντία, είτε από το παπικό κράτος όπως η Ρώμη, είτε από ξένους οίκους όπως οι Αυστριακοί (1707-1734), και στη συνέχεια οι Βουρβόνοι της Ισπανίας και ο Κάρολος ο Η΄ (7ος) στη Νάπολη.

Αρχής γενομένης από την Ιταλία, και συγκεκριμένα από τη νότια Ιταλία, αναφέρουμε τον δικηγόρο Νικολό Αμέντα (Niccolò Amenta, 1659-1719), ο οποίος έγραψε επτά μη έμμετρες κωμωδίες, που παρουσιάστηκαν με μεγάλη επιτυχία στην περιοχή της Νάπολης και στη Σικελία: «ακόμη κι όταν δεν μιμείται ένα μεμονωμένο και συγκεκριμένο μοντέλο του 16ου αιώνα, ο Αμέντα υιοθετεί και αναμειγνύει στοιχεία της λόγιας κωμωδίας, απλοποιώντας την πλοκή, κάνοντας πιο ευέλικτο το σενάριο» και «τοσκανοποιώντας» όλα τα πρόσωπα, τα οποία μιλούν τη γλώσσα της Φλωρεντίας, εκτός από τον Ναπολιτάνο που αναφύεται σε όλα  του τα έργα και μιλά σε διάλεκτο (Fido, 2004, σ. 256).

 Άλλο σημαντικό πρόσωπο είναι o Ντομένικο Λουίτζι Μπαρόνε (Domenico Luigi Barone), μαρκήσιος του Λίβερι (1685-1757), συγγραφέας πολλών κωμωδιών, πολύπλοκων και μακροσκελέστατων, που γνώρισαν επιτυχία χάρη στην επάρκεια των μέσων που διέθετε (πολύμηνες πρόβες με τους ερασιτέχνες ηθοποιούς και πλούτος τεχνικών μέσων), αλλά και χάρη στην ικανότητά του να επινοεί πρωτότυπες λύσεις σκηνογραφικού χαρακτήρα. Παρά το μέτριο συγγραφικό ταλέντο του, την ανοικονόμητη, μπερδεμένη πλοκή και τον ισπανόφωνο γλωσσικό και θεματικό χαρακτήρα των έργων του, ο Αμέντα εκτόπισε τον Αρλεκίνο Γκαμπριέλο Κοσταντίνι (Gabriello Costantini), που διηύθυνε έναν μισθωμένο θίασο στην αυλή του Κάρολου του VII, και η φήμη του εξαπλώθηκε σε όλη την Ιταλία.

Αναμφισβήτητα οι κωμωδίες του «εκτιμήθηκαν κυρίως ως θεάματα που παίζονταν εξαίρετα, ήταν γεμάτα εκπλήξεις, κινήσεις πλήθους, ρεαλιστικές λεπτομέρειες στον σκηνικό διάκοσμο, ή, θα λέγαμε σήμερα, σπέσιαλ εφέ» (Fido, 2004, σ. 256). 

Άξιος συνεπώς σκηνοθέτης, μολονότι μέτριος συγγραφέας, με άριστο τεχνικό εξοπλισμό λόγω των οικονομικών δυνατοτήτων και της ευρηματικότητας που διέθετε, μνημονεύεται και από τον Γκολντόνι στην εισαγωγή του στον Άγγλο Φιλόσοφο: «Ξέρω πως στη Νάπολη ο λόγιος Καβαλιέρε Βαρόνος ντι Λίβερι έχει συνθέσει πολλές κωμωδίες για την ψυχαγωγία εκείνου του Μονάρχη, και τις έχει φτιάξει με κείνες τις διπλές (δηλαδή δύο διαφορετικές σκηνές που παίζονται συγχρόνως στο παλκοσένικο, όπως ακριβώς στον Άγγλο Φιλόσοφο), τριπλές και τετραπλές δράσεις επί σκηνής, αλλά εγώ δεν είχα ακόμη την τύχη να δω τις παραστάσεις του, γιατί δεν έχω πάει ακόμη στη Νάπολη».

Υπάρχουν όμως και κωμωδίες με λαϊκούς χαρακτήρες, γραμμένες εξ ολοκλήρου σε ναπολιτάνικη διάλεκτο και αντιθετικές, τρόπον τινά, από τις αυλικές ψυχαγωγίες του Λίβερι: είναι αυτές του Νικόλα Μαρέσκα (Nicola Maresca) και του συμβολαιογράφου Πιέτρο Τρινκέρα (Pietro Trinchera), τον οποίο ο Κρότσε (Benedetto Croce) χαρακτηρίζει ως τον μεγαλύτερο κωμωδιογράφο ναπολιτάνικης διαλέκτου των αρχών του 18ου αιώνα.

Εξαίρετος λιμπρετίστας και αντικληρικό πνεύμα, ο Τρινκέρα έγραψε την κωμωδία Η Νιοκολάρα (La Gnoccolara, Νάπολη, 1733), στην οποία το βασικό πρόσωπο είναι η Γκρατσιέλα, μια νεαρή πωλήτρια νιόκι, την οποία εγκαταλείπει ο άντρας της λόγω της παράφορης και άδικης ζήλιας του, ενώ η ίδια τα βγάζει πέρα μόνη της παραμένοντας τίμια και περιτριγυρισμένη από πολλούς υποψήφιους, ανάμεσα στους οποίους και ο σύζυγος, που στο τέλος επιστρέφει μετανιωμένος κοντά της (Fido, 2004, σ. 257).

Βασική διαφορά ανάμεσα στους κωμωδιογράφους της νότιας Ιταλίας και στους κωμωδιογράφους της βόρειας και κεντρικής Ιταλίας είναι η παιδεία και η σχέση τους με τη λογοτεχνία, τα πρότυπα που υιοθετούν ή καυτηριάζουν και η θεματική των έργων. Είδαμε πως στη Νάπολη οι κωμωδιογράφοι έχουν ένα συγκεκριμένο επάγγελμα (συμβολαιογράφοι, δικηγόροι), ασχολούνται περιστασιακά με τη συγγραφή, δεν έχουν ισχυρές βάσεις θεατρικής παιδείας και στα έργα τους κυρίαρχο ρόλο έχει η ναπολιτάνικη διάλεκτος και οι λαϊκής προέλευσης χαρακτήρες (ναυτικοί, ψαράδες, πωλήτριες). Αντίθετα, οι κωμωδιογράφοι της κεντρικής Ιταλίας, μολονότι δεν είναι επαγγελματίες θεατρικοί συγγραφείς και δεν ασχολούνται αποκλειστικά με τη συγγραφή κωμικών έργων, είναι λόγιοι και συγγραφείς δοκιμίων και πραγματειών˙ έχουν διαμορφωθεί μέσα σ’ ένα ισχυρό λογοτεχνικό περιβάλλον, η επίδραση γαλλικών προτύπων, όπως για παράδειγμα του Μολιέρου, είναι εμφανής στα έργα τους και γράφουν κωμωδίες που απευθύνονται σε κοινό μορφωμένο που έχει παιδεία και μπορεί να καταλάβει τις λογοτεχνικές αναφορές των έργων. 

Ο Πιερ Γιάκοπο Μαρτέλο (Pier Jacopo Martello, 1665-1727) από την Μπολόνια ήρθε σε επαφή νεότατος με τη γαλλική κουλτούρα, μετέφρασε γαλλικά έργα και έγραψε τον Διάλογο περί της αρχαίας και νέας τραγωδίας (Dialogo sulla tragedia antica e moderna, 1714) και το δοκίμιο Ο αληθινός Ιταλός Παριζιάνος (1718). Συγγραφέας τόσο τραγωδιών όσο και κωμωδιών, είναι γνωστός για την επινόηση της μετρικής μορφής του επονομαζόμενου “μαρτελιανού στίχου”, αποτελούμενου από δύο εφτασύλλαβους (με πρότυπο τον γαλλικό αλεξανδρινό), οι οποίοι συνδέονται ανά δύο με ζευγαρωτή ομοιοκαταληξία. 

Αναφέρουμε ενδεικτικά την κωμωδία του Τι ωραίοι τρελοί (Che bei pazzi, 1716), με βασικό πρόσωπο μια επιτηδευμένη (précieuse) χήρα και με φιλοδοξίες ποιήτρια, που την φλερτάρει ένας τρελός πετραρχιστής, ο Μεσέρ Τσέκο, ένας τρελός μαρινιστής, ο Μεσέρ Μαρίνο και ούτω καθεξής. Εξίσου διασκεδαστική και επιτυχής είναι η κωμωδία του με το θέμα τού γίγαντα ανάμεσα στους πυγμαίους, εμπνευσμένη από το μυθιστόρημα Τα ταξίδια του Γκάλιβερ (Gulliver’s travels, 1726) του Ιρλανδού συγγραφέα Τζόναθαν Σουΐφτ (Jonathan Swift, Δουβλίνο 1667-1745), και με τίτλο Το φτάρνισμα του Ηρακλή (Lo starnuto di Ercole, 1717), που παίχτηκε και ως μελόδραμα στο θέατρο San Girolamo της Βενετίας το 1746.

Καταγγέλλοντας τη μόδα των κακώς εννοούμενων γαλλικών και ισπανικών τρόπων και ηθών, με τη μανία των γλυκανάλατων αβροτήτων και των υπερβολικών, κομψευόμενων χαιρετισμών που έπλητταν τις ανώτερες κοινωνικές τάξεις, ο ευγενής και πολυγραφότατος Scipione Maffei (1675-1755) από τη Βερόνα έγραψε τη σατιρική κωμωδία Οι τελετές (Le cerimonie, 1727): ο νεαρός Οράτιος επιστρέφει στην πατρίδα του μετά από την πολύμηνη παραμονή του στη Γαλλία, υπακούοντας στην επιθυμία του πατέρα του να παντρευτεί, αλλά δεν αντέχει τους επιτηδευμένους τρόπους της μέλλουσας γυναίκας του και στο τέλος διαλέγει μια λιγότερο πλούσια αλλά απλή κοπέλα (Fido, 2004, σ. 259).

Λουΐτζι Ρικομπόνι

Ο (Luigi Riccoboni, 1676-1753), γνωστός με το καλλιτεχνικό όνομα Lelio, υπήρξε ιστορικός του θεάτρου και συγγραφέας σεναρίων. Ο Ρικομπόνι αντιλαμβάνεται εγκαίρως τη φθορά που έχει επέλθει στην Κομέντια, την αδυναμία της να ανανεωθεί και να παραγάγει πρωτότυπες καταστάσεις, διαλόγους και αστεϊσμούς και τον συνεπαγόμενο εγκλωβισμό της σε μια εκχυδαϊσμένη, λαϊκίστικη και παγιωμένη διάσταση. Και προσπαθεί να επιφέρει κάποιες αλλαγές στο ρεπερτόριο του θεάτρου Σαν Λούκα (San Luca) της Βενετίας, «πεπεισμένος ότι ακόμη και αν η παραδοσιακή κωμωδία γεμίζει τα καθίσματα, υπάρχει ανάγκη να ανέβει ο ηθικός και λογοτεχνικός τόνος των έργων που παρουσιάζονται επί σκηνής» (Farell, 2006, σ. 145).

Έτσι, ο δημιουργικός ηθοποιός-σκηνοθέτης-συγγραφέας από τη Μόντενα ανεβάζει το έργο του Αριόστο Η σχολαστική (La scolastica) στη Βενετία, επιδιώκοντας μια αληθινή μεταρρύθμιση στην ιταλική θεατρική πρακτική και στοχεύοντας στην «αναβίωση του καλύτερου κλασικού ρεπερτορίου και στην ηθικοποίηση των θεαμάτων» (Fido, 2004, σ. 259). 

Μετά την πλήρη αποτυχία της παράστασης, δέχεται το 1716 την πρόσκληση να εγκατασταθεί στο Παρίσι με τον θίασό του και να ξαναδώσει ζωή στην Κομεντί Ιταλιέν (Comédie italienne), και το 1729 εγκαταλείπει τη διεύθυνση του θεάτρου και το επάγγελμα του ηθοποιού και επιδίδεται στη συγγραφή πραγματειών για το θέατρο, έχοντας πλέον συνειδητοποιήσει ότι ούτε οι προσδοκίες του κοινού ούτε οι συνήθειες των ηθοποιών μπορούσαν να του επιτρέψουν να κάνει σοβαρές μεταρρυθμίσεις στο ρεπερτόριο των Ιταλών. 

Αξίζει να αναφέρουμε το έργο του Περί της αναπαραστατικής τέχνης (Dell’arte rappresentativa, 1728), ανεκτίμητη μαρτυρία του θεάτρου της εποχής του, αλλά και κάλεσμα-σπόρος για ανανεωτικές βελτιώσεις και μεταρρυθμίσεις, όπως επίσης και το Περί της μεταρρύθμισης του θεάτρου (De la réformation du théâtre, 1742). 

Μολονότι είναι υπέρμαχος της σταδιακής μετάβασης από το αυτοσχεδιαστικό θέατρο στο προσχεδιασμένο, της εκλογίκευσης και της ηθικοποίησης της Κομέντια και της υψηλής διαπαιδαγωγικής λειτουργίας του θεάτρου (Fido, 2004, σ. 260), οι μεταρρυθμιστικές προσπάθειες του Ρικομπόνι αποτυγχάνουν και τα ανανεωτικά του σχέδια παραμένουν σε επίπεδο ιδεών, αφού στην ουσία πρόκειται είτε για θεωρίες είτε για σκηνικές πρακτικές, οι οποίες όμως δεν συνοδεύονται από ένα συγκεκριμένο, διαφορετικό κωμικό ρεπερτόριο που θα έθετε σε εφαρμογή τις αρχές του. 

Η πρακτική του Ρικομπόνι στοχεύει αρχικά στη Βενετία να επαναφέρει τις κλασικές λόγιες κωμωδίες, στη συνέχεια στο Παρίσι να σμιλεύσει την Κομέντια και να αφαιρέσει κάθε χυδαίο στοιχείο της και τέλος, η θεωρία του, μετά την απόσυρσή του από το θεατρικό σανίδι, επιδιώκει να προτείνει την προοδευτική εισαγωγή του ολοκληρωμένου γραπτού κειμένου που θα ανέτρεπε εκ των έσω την ακαμψία και την επαναληπτικότητα των σεναρίων/κανοβάτσι. 

Ο άνεμος αλλαγής που πνέει δεν είναι ωστόσο ισχυρός και οι ανανεωτικές αυτές ιδέες προεικονίζουν εντελώς θεωρητικά και αφηρημένα την ανάγκη για μεταρρύθμιση της ιταλικής κωμωδίας. 

Θα χρειαστεί να περιμένουμε τη συγκεκριμένη μεταρρυθμιστική πρακτική που θα επιβάλει ο Γκολντόνι στο θέατρο χάρη στα δικά του καινοτόμα έργα με τις ρηξικέλευθες θεματικές και την ιδιαίτερη χρήση της βενετσιάνικης διαλέκτου, δημιουργώντας έτσι ένα ευρέως γνωστό και αποδεκτό στις περισσότερες πόλεις της Ιταλίας ρεπερτόριο, ένα εθνικό ρεπερτόριο, θα λέγαμε.

Δραματολογία της Λοκαντιέρας του Γκολντόνι

Η Λοκαντιέρα είναι το προτελευταίο έργο που έγραψε ο Γκολντόνι για τον θίασο του Μέντεμπακ, προορισμένο για την εξαίρετη ηθοποιό Μανταλένα Ράφφι Μαρλιάνι (Maddalena Raffi Marliani), και παίχτηκε στις 26 Δεκεμβρίου 1752, λίγο πριν τη λήξη του συμβολαίου του με το θέατρο Σαντ’ Άντζελο και την ανάληψη της διεύθυνσης του θεάτρου San Luca:

«Έπρεπε να δουλέψω ακόμη για το θέατρο του Σαντ’ Άντζελο, μέχρι το τέλος του 1752˙ έκανα το καθήκον μου τόσο καλά που έδωσα στον διευθυντή περισσότερες κωμωδίες από όσες θα μπορούσε να παρουσιάσει, έτσι του έμειναν ορισμένες τις οποίες ανέβασε μετά την αποχώρησή μου» (Goldoni). 

Αξίζει να σημειωθεί ότι η Μανταλένα ήταν σύζυγος του Μαρλιάνι, του Μπριγκέλα του θιάσου, και άρχισε να παίζει τους ρόλους της υπηρέτριας Corallina στο θίασο του Μέντεμπακ, αρχής γενόμενης από την Ερωτευμένη υπηρέτρια, έργο με το οποίο έκανε το θεατρικό της ντεμπούτο. 

Εμπνέει με τη σπιρτάδα της τον Γκολντόνι, ο οποίος την περιγράφει ως «ζωηρή, πνευματώδη, και φυσικά πονηρή» και κερδίζει το κοινό με την άριστη υποκριτική της τέχνη. Η πρωταγωνίστρια και πριμαντόνα του θιάσου, η Θεοδώρα Μέντεμπακ, σύζυγος του διευθυντή, πέφτει άρρωστη στο κρεβάτι και ζει σε κατάσταση υστερίας, βλέποντας πως η Μανταλένα την υποσκάπτει, πως αρέσει στο κοινό και τα έργα του Γκολντόνι με πρωταγωνίστρια την υπηρέτρια ανεβαίνουν με επιτυχία και έχουν καλές εισπράξεις. 

Μέσα σ’ αυτό το κλίμα βουβής ζήλιας και μόνιμης «ασθένειας» της Μέντεμπακ, ο Γκολντόνι αποφασίζει να γράψει εκ νέου μια κωμωδία με πρωταγωνίστρια μια υπηρέτρια, έναν ρόλο προορισμένο για την Κοραλίνα Μανταλένα: τη Λοκαντιέρα, μία από τις πιο αντιπροσωπευτικές κωμωδίες του, που ατυχώς παίχτηκε μόνο τέσσερις φορές, παρά τον ενθουσιασμό των θεατών. 

Αποκλειστική ευθύνη για το κατέβασμα του έργου είχε η Μέντεμπακ, η οποία, αντιλαμβανόμενη την ταύτιση της πρωταγωνίστριας Μιραντολίνας με την Κοραλίνα Μανταλένα Μαρλιάνι, ανάγκασε τον σύζυγό της Τζιρόλαμο Μέντεμπακ να αντικαταστήσει το έργο με την Παμέλα (εμπνευσμένο από το μυθιστόρημα του Ρίτσαρντσον), όπου πρωταγωνίστρια ήταν η ίδια.

Η λεπτή ειρωνεία του Γκολντόνι, καθώς περιγράφει την αντίδραση της πριμαντόνας, είναι χαρακτηριστική του ήπιου χαρακτήρα του: «Η κυρία Μέντεμπακ εμφανίστηκε όρθια και απόλυτα υγιής την ημέρα των Χριστουγέννων˙ όταν όμως έμαθε ότι για την επομένη είχε αφισοκολληθεί το έργο Η λοκαντιέρα, μια νέα κωμωδία γραμμένη για την Κοραλίνα, ξανάπεσε στο κρεβάτι, με πρωτοφανείς σπασμούς, που απέλπισαν τη μητέρα της, τον σύζυγό της, τους συγγενείς και όλους τους υπηρέτες». 

Σ’ αυτό το ανταγωνιστικό και ζηλόφθονο περιβάλλον και με αυτές τις αντίξοες συνθήκες, ο Γκολντόνι δημιουργεί το σπουδαίο αυτό έργο, έχοντας «απόλυτη συνείδηση ότι είχε γράψει την τελειότερη κωμωδία του και συγχρόνως ότι είχε ολοκληρώσει τη δραματουργική του δραστηριότητα, μολονότι, προτού αφήσει τον Μέντεμπακ για το θέατρο Σαν Λούκα, θα γράψει ακόμη τις Περίεργες γυναίκες και την Εκδικητική γυναίκα, που σηματοδοτούν την οριστική του ρήξη με την Μανταλένα Ράφι Μαρλιάνι, η οποία είχε μάταια προσπαθήσει να τον κρατήσει στον θίασο» (Antonucci, 1999, σ. 276).

 Η Λοκαντιέρα: Ο μύθος

Η ελληνική απόδοση της λοκαντιέρας θα ήταν η πανδοχέας, αλλά έχει επικρατήσει ο ιταλικός όρος. Στα Απομνημονεύματά του ο Γκολντόνι εξηγεί τη σημασία της λέξης “λοκαντιέρα” και μάλιστα προσπαθεί να βρει αντίστοιχο όρο στα γαλλικά: «η λέξη προέρχεται από τη λοκάντα (=πανδοχείο), που στα γαλλικά αντιστοιχεί με το hôtel garni. Δεν υπάρχει κατάλληλη λέξη στα γαλλικά που να δείχνει τον άντρα και τη γυναίκα οι οποίοι έχουν ένα πανδοχείο. Αν θέλαμε να μεταφράσουμε αυτήν την κωμωδία στα γαλλικά, θα έπρεπε να βγάλουμε τον τίτλο από το χαρακτήρα της πρωταγωνίστριας και θα ήταν το δίχως άλλο η Καπάτσα (La femme adroite)» (Goldoni).

Ο Γκολντόνι παρουσιάζει με ιδιαίτερα ευσύνοπτο και γλαφυρό τρόπο τη σύνοψη/μύθο της κωμωδίας αυτής και την παρουσιάζουμε αυτούσια:

«Η Μιραντολίνα έχει μια λοκάντα στη Φλωρεντία˙ με τα χαρίσματα και το πνεύμα της κατακτά, και χωρίς να το θέλει, τις καρδιές όλων όσοι μένουν εκεί. Από τους τρεις ξένους που μένουν στη λοκάντα, οι δύο είναι ερωτευμένοι με την ωραία λοκαντιέρα, ενώ ο ιππότης Ριπαφράττα, που είναι ο τρίτος, είναι ανίκανος να αγαπήσει τις γυναίκες, της συμπεριφέρεται άξεστα και χλευάζει τους άλλους. Ακριβώς όμως ενάντια σ’ αυτόν τον άγριο και δύστροπο άνθρωπο η Μιραντολίνα στρέφει όλα τα βέλη της˙ δεν είναι ερωτευμένη μαζί του αλλά νιώθει προσβεβλημένη και, τόσο από φιλαυτία όσο και για την τιμή του φύλου της, θέλει να τον υποτάξει, να τον ταπεινώσει και να τον τιμωρήσει.

Αρχίζει να τον κολακεύει, υποκρίνεται ότι επιδοκιμάζει τους τρόπους και την περιφρόνησή του για τις γυναίκες˙ και επιδεικνύει την ίδια αποστροφή απέναντι στους άντρες: απεχθάνεται τους δύο ξένους που την παρενοχλούν και μπαίνει με ευχαρίστηση μόνο στο δωμάτιο του ιππότη, σίγουρη καθώς είναι πως δεν θα πλήξει από γελοίες σαχλαμάρες. Με αυτήν την πονηριά κατακτά αρχικά την εκτίμηση του ιππότη, ο οποίος τη θαυμάζει και πιστεύει πως είναι άξια της εμπιστοσύνης του˙ τη θεωρεί γυναίκα λογική και κάνει ευχαρίστως παρέα μαζί της. Η λοκαντιέρα εκμεταλλεύεται αυτές τις ευνοϊκές στιγμές και διπλασιάζει τις περιποιήσεις της γι’ αυτόν.

Ο σκληρός άντρας αρχίζει να νιώθει ένα συναίσθημα ευγνωμοσύνης˙ γίνεται φίλος μιας γυναίκας που του φαίνεται εξαιρετική και αξιοσέβαστη. Πλήττει όταν δεν τη βλέπει˙ πηγαίνει και την ψάχνει˙ εν ολίγοις, την ερωτεύεται. Η χαρά της Μιραντολίνας είναι στο αποκορύφωμά της˙ η εκδίκησή της όμως δεν έχει ολοκληρωθεί ακόμη, θέλει να τον δει να πέφτει στα πόδια της. Το καταφέρνει και τότε τον βασανίζει, τον στενοχωρεί, τον κάνει να απελπίζεται και στο τέλος παντρεύεται, υπό το βλέμμα του ιππότη, έναν άντρα της δικής της κοινωνικής τάξης, με τον οποίο ήταν λογοδοσμένη από καιρό».

Η επιτυχία της Λοκαντιέρας

Ήδη με την πρώτη της εμφάνιση και τις λιγοστές της παραστάσεις η Λοκαντιέρα ξεχώρισε από το σύνολο των έργων που είχε γράψει ο Γκολντόνι ως το 1752, και αγαπήθηκε ιδιαίτερα από το κοινό, το οποίο δεν ήταν διόλου σύμφωνο για τη διακοπή των παραστάσεων. 

Ο ίδιος ο Γκολντόνι αναφέρεται στην επιτυχή πρόσληψη του έργου του, μολονότι με κάποια δυσπιστία και δισταγμό: «Ίσως είναι δύσκολο να πιστέψει κανείς, χωρίς να την [κωμωδία] έχει διαβάσει, ότι τα σχέδια, τα στρατηγήματα και ο θρίαμβος της Μιραντολίνας μπορούν αληθοφανώς να περικλειστούν εντός είκοσι τεσσάρων ωρών. Ίσως στην Ιταλία μ’ έχουν κολακέψει˙ με έκαναν να πιστέψω ότι δεν είχα ποτέ δημιουργήσει κάτι πιο φυσικό και καλύτερα συγκροτημένο, και ότι η δράση ήταν άριστα δομημένη και πλήρης».

Το πρόσωπο της Μιραντολίνας έχει ερμηνευτεί από την Ελεονόρα Ντούζε τον 19ο αιώνα και από την Ρίνα Μορέλλι σε σκηνοθεσία του Λουκίνο Βισκόντι τον 20ό αιώνα. Έχει επίσης γίνει ταινία με σκηνοθέτη τον Λουίτζι Σκουαρτζίνα.

 •    Κομέντια ντελ άρτε - Commedia dell'arte