Wojciech Bobowski ή Ali Ufkî

Αρκετά πριν από τη συνειδητή και συστηματική υιοθέτηση τροποποιημένων εκδοχών του δυτικού πενταγράμμου σε διάφορα μουσικά κέντρα του ισλαμικού κόσμου τον 19ο αιώνα, υπάρχει μια ιδιαίτερη, μεμονωμένη περίπτωση χρήσης του ευρωπαϊκού πενταγράμμου για την καταγραφή ανατολικής μουσικής, που χρήζει ιδιαίτερης προσοχής και ανάλυσης.

Πρόκειται για τη μουσική συλλογή με τίτλο Ανθολογία Οργανικής και Φωνητικής Μουσικής (Mecmû’a-i Saz ü Söz), του πολωνικής καταγωγής εσώκλειστου στο οθωμανικό παλάτι, μουσικού και δραγουμάνου Ali Ufkî (1610;-1675).

Η συναρπαστική βιογραφία του Wojciech Bobowski ή Ali Ufkî, όπως είναι το όνομα το οποίο υιοθέτησε κατά τον εξισλαμισμό του, αιτιολογεί τον χαρακτηρισμό του από τη Suraiya Faroqhi ως ενός ανθρώπου που «διατήρησε σε όλη του τη ζωή τη θέση του στο ενδιάμεσο των θρησκειών και των πολιτισμών» (2000, σ. 128).

Γεννημένος στην πόλη Λβιβ (Λεόπολις) που βρίσκεται σήμερα στη δυτική Ουκρανία, με χριστιανική παιδεία, ο Wojciech Bobowski βρέθηκε σε νεαρή ηλικία αιχμάλωτος των Τατάρων και πουλήθηκε ως σκλάβος στην οθωμανική Αυλή. Εκεί, αφού εξισλαμίστηκε, εντάχθηκε στις τάξεις των παιδόπουλων (içoğlan) από όπου όμως αναδείχτηκε λόγω της ιδιαίτερης κλίσης του στη μουσική και στις ξένες γλώσσες και ακολούθησε σταδιοδρομία ως δάσκαλος μουσικής στο μουσικοδιδασκαλείο (meşkhane) του Εντερούν (Enderûn) και ως δραγουμάνος στο παλάτι, όπου ένα διάστημα υπηρέτησε δεύτερος στην τάξη μετά τον Παναγιώτη Νικούσιο.

Η ευχέρειά του στις γλώσσες τον οδήγησε στη μετάφραση της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης στα οθωμανικά, μετάφραση η οποία παραμένει σημείο αναφοράς για τις σύγχρονες αποδόσεις του κειμένου (Behar, 2005, σσ. 17-55).

Η φιλομάθειά του και το έντονο ενδιαφέρον του για το περιβάλλον στο οποίο ζούσε αποτυπώθηκε και σε ένα ακόμα έργο του, μια αναλυτική περιγραφή του Τοπκαπί, που αποτελεί μια από τις σημαντικότερες πηγές για την ιστορία της καθημερινότητας στην οθωμανική Αυλή, τους θεσμούς και την οργάνωσή της αλλά και την αρχιτεκτονική (Bobovious, [1669] 2002).

Σε αυτό του το έργο ο Ali Ufkî περιγράφει, ανάμεσα σε άλλους θεσμούς και δραστηριότητες, το πρόγραμμα σπουδών των παιδόπουλων και την εμπειρία του ως δασκάλου μουσικής του Εντερούν.

Είναι χαρακτηριστική η αναφορά του στην απορία και στον θαυμασμό με τον οποίο αντιμετώπιζαν οι μαθητές την ικανότητά του να καταγράφει τις οθωμανικές μελωδίες με το δυτικό πεντάγραμμο και να τις επανεκτελεί από το κείμενο και όχι από μνήμης (Bobovious, [1669] 2002, σσ. 77-78).

Αυτή η εθνογραφικού τύπου καταγραφή των αντιδράσεων του Οθωμανών μαθητών στη χρήση μουσικής σημειογραφίας αναδεικνύει την πολιτισμική διαφοροποίηση μεταξύ του οθωμανικού μουσικού πολιτισμού που προσδιορίζεται από το στοιχείο της προφορικότητας και του αξιακού χαρακτήρα που λαμβάνει η χρήση της μνήμης από τη μία, και της μουσικής εγγραμματοσύνης της ευρωπαϊκής μουσικής από την άλλη πλευρά.

Η ιδιαίτερη πρόσβαση στον πολιτισμό του οθωμανικού παλατιού, την οποία εξασφάλισε στον Ali Ufkî η βιωματική εμπειρία της μουσικής, όπως αποτυπώθηκε και στο πολύμορφο έργο του, τον διαφοροποιεί από τους προαναφερθέντες Ευρωπαίους συγγραφείς που σε πολλές περιπτώσεις δεν είχαν παρά αποσπασματική ή επιφανειακή επαφή με τη μουσική την οποία περιγράφουν.

Ο Ali Ufkî, βασιζόμενος πιθανόν στη δική του μουσική εμπειρία και προπαιδεία, συνέταξε μια ανθολογία στην οποία κατέγραψε το μουσικό ρεπερτόριό του. Το Mecmû’a-i Saz ü Söz, το οποίο είναι η πρώτη εκτενής μουσική συλλογή από τον ισλαμικό κόσμο, περιλαμβάνει συνολικά 476 καταγεγραμμένα κομμάτια (Behar, 2008, 51-62). Τα 195 είναι οργανικές μουσικές συνθέσεις, εκ των οποίων 185 είναι στις φόρμες peşrev και semai. Περιλαμβάνει πλήθος φωνητικών συνθέσεων καθώς και μερικά παραδείγματα από λαϊκή και δημοφιλή μουσική, καθώς και θρησκευτικούς ύμνους.

Για την καταγραφή των παραπάνω συνθέσεων ο Ali Ufkî χρησιμοποίησε το δυτικό πεντάγραμμο, αλλά με έναν εξαιρετικά πρωτότυπο και ευρηματικό τρόπο: αντέστρεψε τη φορά του, έτσι ώστε η φορά ανάγνωσης της μουσικής να αντιστοιχεί σε αυτή των κειμένων των στίχων αλλά και όλων των σημειώσεων οι οποίες ήταν γραμμένες με το αραβικό αλφάβητο και άρα από τα δεξιά προς τα αριστερά (Behar, 2008, σσ. 51-62· Feldman, 1996, σσ. 29-30)

Η επιλογή του Ali Ukfî να αντιστρέψει τη φορά του πενταγράμμου δηλώνει τη σπουδαιότητα που αποδίδονταν στο ποιητικό κείμενο και κατά προέκταση στο φωνητικό ρεπερτόριο στην οθωμανική μουσική παράδοση. Αυτό το στοιχείο αντανακλά τον γενικότερο κεντρικό ρόλο που κατέχει η φωνή στις μουσικές παραδόσεις του ισλαμικού κόσμου και επιβεβαιώνει τη συμπερίληψή της στα θεμελιώδη χαρακτηριστικά αυτών των παραδόσεων.

Αν και η αξία αυτού του μοναδικού έργου για την ιστορία της οθωμανικής μουσικής αλλά και της ανατολικής μουσικής γενικότερα είναι πραγματικά ανεκτίμητη, για τους μουσικούς της οθωμανικής Αυλής που ήρθαν σε επαφή με αυτό μέσω του Ali Ufkî η χρήση της μουσικής σημειογραφίας για την καταγραφή της μουσικής παρέμεινε ένα «εξωτικό», ακόμα και μαγικό, εργαλείο το οποίο δεν επιδίωξαν να χρησιμοποιήσουν και να ενσωματώσουν στην παράδοσή τους.

Το δυτικό πεντάγραμμο θα υιοθετηθεί ευρέως κατά τον 19ο και τον 20ό αιώνα από ένα μεγάλο μέρος μουσικών παραδόσεων του ισλαμικού κόσμου με κυρίαρχο ιδεολογικό υπόβαθρο τις έννοιες του εκσυγχρονισμού και του εξευρωπαϊσμού (Davis, 1992· Racy, 1983).

Ο βαθμός ενσωμάτωσης και αφομοίωσης του δυτικού πενταγράμμου στην εκμάθηση και εκτέλεση της σύγχρονης τουρκικής, αραβικής και σε μικρότερο βαθμό της περσικής μουσικής είναι σήμερα τέτοιος ώστε η μνήμη της παραπάνω ιδεολογικά φορτισμένης «υιοθεσίας» έχει σχεδόν πλήρως εξαληφθεί.

Η χρήση μουσικής σημειογραφίας στον 19ο και τον 20ό αιώνα στις μουσικές παραδόσεις του ισλαμικού κόσμου σε πολλές περιπτώσεις λειτούργησε παράλληλα με την προφορική μετάδοση της μουσικής και την από μνήμης εκτέλεση, οδηγώντας στη διαμόρφωση μιας «δευτερογενούς προφορικότητας», σύμφωνα με τους όρους του Walter Ong ([1982] 2005, σ. 9), ή ίσως με ακόμα πιο ταιριαστούς για την περίπτωση όρους, μια «ενδιάμεση προφορικότητα » (Poulos, 2011· Prouty, 2006 κ.ά.). ;